Tekijä: Tuomo Laine

Jokaisesta tällä kurssilla käsitellystä aihealueesta on kirjoitettu kokonaisia kirjastoja. Edelleen: niistä taustakulttuureista, joiden aikaansaamia kuvallisia ilmauksia tällä kurssilla on tarkasteltu, on kirjoitettu vielä jättimäisempiä kirjastoja. Taidehistoriassa, vaikka onkin historian suuresta kertomuksesta poimittu perin kapea erityisnäkökulma, riittää tutkittavaa loputtomiin. Erityisen rannaton aihe käsiteltäväksi on 1900-luvun yhä moniulotteisemmaksi haarautuva taideilmaisu.

Vuosisadan vaihtuminen sinänsä on vain allakantekijöiden ongelma. 1800-lukulainen kehitysoptimistinen ja eurooppalaisuuden kuvitellusta ylivertaisuudesta muuhun maailmaan nähden hurmaantunut kulttuuri jatkoi kehittymistään kaikessa rauhassa.

Toisaalta lähestyvillä komeilla pyöreillä vuosiluvuilla on taipumus herättää myös kohtalonuskoista pelkoa. Yleensä edistysuskoiseen eurooppalaiseen ilmapiiriin liittyi myös vuosisadan lopun fin de siècle –ahdistusta, pahaenteinen aavistus, että 1800-luvun la belle époque, hyvinvoinnin aika, saattaa olla kohta mennyttä, kuten sitten kävikin syyskesällä 1914, kun Eurooppa lähes yllättäen ja täysin järjettömän tuntuisella tavalla suistui ensimmäiseen maailmansotaan.

Edeltävien vuosisatojen esi-isiinsä verrattuna 1900-luvun ihminen eli paljon moniarvoisemmassa – tai arvoiltaan hajanaisemmassa – maailmassa. Uskonnosta tai uskonnottomuudesta oli tullut yksityisasia. Tiedonvälitys kehittyi nopeasti ja antoi yhä enemmän tietoa yhä kauempaa. 1900-luvulle osuivat pahimmat ihmiskunnan siihen asti itselleen järjestämät katastrofit sekä ennennäkemätön ideologioiden moninaisuus sekä niiden välinen kamppailu paremmuudesta.

Varsinkin 1900-luvun molemmat maailmansodat muokkasivat ihmisten käsityksiä itsestään sekä ympäröivästä maailmasta. Järkeen ihmisen toiminnan ohjaajana sekä ihmiskunnan jatkuvaan edistykseen oli vaikea uskoa enää Auschwitzin ja Hiroshiman jälkeen, puolen Eurooppaa ollessa raunioina ja kymmenien miljoonien ihmisten kuoltua väkivaltaisen kuoleman. Johtopäätös: tämä on hullu maailma. Seuraus: entistä ”hullumpi” taideilmaisu.

1800-luvulla alkanut perinteisen arvopohjan murentuminen, maailman nopea muuttuminen sekä maailmansotien aikaansaamat järkytykset heijastuivat sodanjälkeiseen ideologiseen ilmastoon epävarmuuden tunteena. Eurooppalaisissa älymystöpiireissä muodikas eksistentialistinen filosofia on tästä yksi ilmaus. 1900-luvun ihminen tunsi olevansa eksyksissä, ”maailmaan heitettynä”, eikä hän ei tuntenut voivansa enää luottaa mihinkään itsensä ulkopuoliseen auktoriteettiin. Ihminen oli täysin vapaa päättämään itse. Ikävä kyllä, hän joutui myös itse kantamaan vastuun päätöksistään.

1900-luku oli arvojen etsinnän vuosisata, kun entisiin ei ollut enää luottamista. Tämä etsintä näkyy myös tuon vuosisadan yhä kokeellisemmassa taideilmaisussa sekä tunkeutumisessa yhä syvemmälle ahdistuneen ihmismielen syövereihin.

1800-luku oli jo tuonut tullessaan uusia välineitä. 1900-luvulle tultaessa valokuvaus oli jo miehen iässä. Ei aikaakaan, kun ilmestyi elokuva. Liikkuvasta kuvasta tulikin nopeasti oma kuvallisen taiteen muotonsa. Videotekniikan kehitys 1970-luvulta lähtien antoi liikkuvaan kuvaan nojaavalle taiteelle uusia mahdollisuuksia. Kuvallista ilmaisua mullisti entisestään tietokonetekniikan kehitys.

1800-luvun jälkipuoliskon kapinallisten uusien taidesuuntauksien mukana taiteilijat alkoivat itse määritellä taiteen normeja, yksinoikeudella. Taidetta on se, minkä taiteilija sanoo taidetta olevan, ei suinkaan kriitikot, taidekoulujen opettajat eikä suuri yleisö. Taideilmaisu vapautui lopullisesti perinteistä, kun mikä vain voi olla taidetta –asenne valtasi alaa.

Suuren yleisön ymmärrys ei tosin aina jaksanut ylettyä taiteilijoiden aivoitusten tasolle, mutta uuden taiteen tehtävä olikin ravistella vanhoja luutuneita arvoja, provosoida ja herättää keskustelua.

Kun taiteilijat tällä tavoin itse määrittelevät taiteensa taiteeksi, voi periaatteessa olla tuloksena yhtä monta taiteen suuntausta kuin mitä on kuvantekijöitäkin. Taiteentutkimus, kritiikki ja taiteentulkinta yrittävät kuitenkin yksinkertaistaa tutkimusaluettaan ja ymmärtää tutkimuskohdettaan sijoittamalla teoksen johonkin kategoriaan, lokeroon, jossa lukee jokin määritelmä, jokin ”ismi” -päätteinen sana.

Näitä ismejä löytyy 1900-luvun taiteesta kymmenittäin. Runsaudenpulan vuoksi esittelen vain kaksi merkittävää. Molempien varsinainen kukoistuskausi ajoittui maailmansotien väliseen aikaan, mutta niiden seurausvaikutukset ulottuvat näihin päiviin asti.

Kuvataiteessa oli jo 1800-luvun lopulta lähtien alkanut kehittyä perusjako esittävään ja ei-esittävään eli abstraktiin taiteeseen. Esittävässä kuvassa on ainakin jotakin melko yksiselitteisesti tunnistettavaa. Abstrakti kuva kommunikoi kokonaan tulkittavuudella, jossa tärkeä osarooli saattaa olla myös kuvan nimellä. Kuva saattaa olla pelkkiä maaliroiskeita, ja nimetty vaikkapa tyyliin ”Aamu”. Taiteelle ominainen jännite syntyy ei-tunnistettavan kuvan ja nimenä olevan tunnistettavan käsitteen välillä.

Raja esittävän ja ei-esittävän kuvan välillä on kuitenkin epätarkka. Siitä käyköön esimerkkinä kubismi, joka on 1900-luvun kuvataidevirtauksista merkittävimpiä ja modernille kuvataiteelle kenties eniten vaikutteita antanut. 1800-luvun yhteydessä mainittu Paul Cézanne jo ennakoi kubismia pelkistäessään maalauksissaan kohteitaan vähitellen yhä lähemmäs geometrisia perusmuotoja. Nimi kubismi tuleekin juuri tästä kuvaelementtien geometrisuudesta.

Kuuluisin ja merkittävin kubisti oli Pablo Picasso (1881–1973), yksi kuvataiteen merkittävimmistä uudistajista 1900-luvulla. Lähestulkoon kaikki kuvat, joita kurssi on tähän saakka tarkastellut, monien tuhansien vuosien ajalta, jäljittelevät näköaistimusta. Kuvalla ajatellaan olevan jonkinlainen vastine ihmistajunnan ulkopuolisessa todellisuudessa.

Myös kubismi jäljittelee näköaistimusta, mutta aivan uudella tavalla. Ihminen ei näe perinteistä kuvaa sillä tavoin kuin se on maalattu, yhtenä kokonaisuutena, jossa kaikki on näkyvissä yhtä terävänä, ikään kuin ihmisen silmä kykenisi hahmottamaan kaiken yhdellä kertaa.

Kubismin perusidea on nerokas: ihmisen näköaistihan on pistemäinen! Emme näe kerralla koko maisemaa. Näemme siitä terävänä vain pienen yksityiskohdan. Ihminen tarkastelee maailmaa vilkuilemalla ympärilleen. Silmä poimii yksityiskohtia ja hajottaa laajemman näkymän analysoitavaksi. Ajattelu karsii havainnosta epäoleellisuudet pois ja pelkistää yksityiskohdat perusmuodoiksi. Lopuksi ajattelu kokoaa tämän analyysin tulokset uudelleen kuvaksi. Juuri tätä jäljittelee kubismi.

Kubistisen maalauksen voidaan ajatella olevan tasolle tehty veistos. Esittäessään vaikkapa ihmishahmoa kubistinen maalaus ei tarkastele kohdettaan yhdestä pisteestä käsin, kuten perinteisessä maalaustavassa tehdään. Maalari tavallaan kiertää mallinsa ympäri ja ikuistaa oleellisimmat maalaukseensa.

Kubismin tavoitteet taipuivat helpoimmin toteutettaviksi maalaustaiteessa. Kuvanveistotaide alkoi myös hiljalleen irtautua perinteisestä ilmaisusta ei-esittävään suuntaan, mihin kubismikin antoi herätteitä. 1900-luvun arkkitehtuuriin kubismi vaikutti myös, ennen kaikkea siihen liittynyt pelkistämisen ajatus.

Tärkeintä uusimman ajan rakennustaiteen kehitykseen vaikuttanutta suuntausta kutsutaan nimellä funktionalismi, tai tuttavallisemmin ”funkis”. Käsitteen voisi suomentaa vaikkapa ”toiminnallisuus” –ismiksi. Rakennuksen tarkoitus on ennen kaikkea toimia tarkoituksenmukaisena suojana, oli kysymys sitten yksityiskodista, kaupparakennuksesta, tehtaasta, kasarmista tai hallintorakennuksesta. Talo on ”asumiskone”, jossa koristukset ovat pelkkää turhuutta.

Funktionalismilla on aatteellinen esi-isänsä jugend-tyylissä. Senkin perusidea oli toiminnallisuudessa, vaikkakin jugend-tyyli viljeli vielä runsasta koristeellisuutta. Varhaisimmat funktionalismiin viittaavat ajatukset löytyvät jo 1800-luvun viime vuosilta, mutta funktionalismin varsinaisen kukoistuksen aika oli 1920- ja 1930-luvuilla. Funktionalismin perintö vaikuttaa arkkitehtuurissa kuitenkin yhä, vaikka toisen maailmansodan jälkeen puhutaan laveammin vain modernismista arkkitehtuurissa.

Yksi kehityslinja kohti funktionalismia johtaa niin sanotusta 1920-luvun klassismista. Klassisen arkkitehtuurin ihanne heräsi vielä kertaalleen ensimmäisen maailmansodan jälkeen, nyt vain paljon viitteellisempänä verrattuna edellisten vuosisatojen moniin klassismeihin. Side antiikin rakennusperintöön näkyi rakennuksissa enää tarkasti harkittuina mittasuhteina sekä niukkoina koristelainoina julkisivulla, esimerkiksi antiikin muotokieltä maltillisesti mukailevina listoituksina sekä medaljonkikoristeina. Puhutaankin eklektisestä eli valikoivasta klassismista. Suomalainen 1920-luvun klassismi näkyy hienosti Töölön kaupunginosassa ja se huipentuu Eduskuntatalossa, jossa yhdistyy karu punagraniitti vahvasti tyyliteltyihin korinttilaisiin pylväisiin.

Kun 1920-luvun klassismista siivotaan pois viimeisetkin koriste-elementit, ollaan jo aika lähellä funktionalismia, joten funktionalismikin pohjimmiltaan ponnistaa antiikin suhdegeometriasta. Kuitenkaan pelkkä koristeeton ulkomuoto ei vielä tee puhdasta funktionalistista rakennusta. Lisäksi tarvitaan oikeaoppinen runkorakenne.

Funktionalistisella rakennuksella on laatikkomainen perushahmo, joko yksi, tai rakennusmassa on jäsennelty useammaksi kuutiomaiseksi osaksi. Funktionalismin rakenteellinen ydin on itsekantavassa teräsbetonirakenteessa, joka periaatteessa muodostaa yhden kappaleen, rakennusta koossa pitävän kuoren. Rakennus voidaan – ainakin teoriassa – nostaa maasta ilmaan yhtenä kappaleena.

Koristeet on hylätty turhuutena, koska ne eivät ole välttämättömiä toiminnallisuuden kannalta. Funkisrakennuksen kauneus perustuu sen aineettomuuden tuntua tavoittelevaan hahmoon ja yksinkertaisiin linjoihin. Hohtavan valkoiset sileäksi rapatut koristeettomat seinäpinnat antavat kevyen ja eteerisen vaikutelman. Ikkunatkin on nostettu samaan tasoon seinäpinnan kanssa, mikä edelleen tehostaa keveyden vaikutelmaa. Syvemmälle seinään asennetut ikkunankehykset olisivat paremmin säältä suojassa, mutta silloin ne rikkoisivat seinän harmonian.

Kunnon funkisrakennuksessa on tasakatto, koska sinänsä käytännöllinen harjakatto rikkoisi kuutiomaiset peruslinjat rumasti. Kuinka hyvin tasakatto soveltuu pohjolan sateiseen ilmastoon, se onkin jo toinen juttu. Käytännöllisyyttä painottavasta nimestään huolimatta funktionalismi ei suinkaan aina toimi hyvin käytännössä.

Perinteisessä rakentamistavassa rakennuksen kantava runko muodostui ulkoseinämuureista sekä huoneita toisistaan erottavista kantavista sisäväliseinistä. Monikerroksisissa funkisrakennuksissa, varsinkin tehdas- ja virastorakennuksissa, funktionalismin ideaaliin liittyy kantaviin pystysuoriin pilareihin perustuva runkorakenne. Rakennuksen välipohjat sekä katto ovat pilarien varassa. Rakenteessa ei ole kantavia sisäseinämuureja, mikä mahdollistaa sisätilojen vapaan muuntelun.

Pilarit on sijoitettu ulkoseinälinjan sisäpuolelle, mikä antaa suunnittelijalle vapaat kädet julkisivun suhteen. Rakenne sallii mielin määrin ikkunapintaa. Varhaisen funktionalismin tärkeä ja luonteenomainen ulkonäköelementti olivat nauhamaiset ikkunat, toisinaan koko julkisivun pituiset. Tämä ”silmänkääntötemppu” ärsytti vanhan liiton arkkitehteja. Koko rakenne tuntui uhmaavan luonnonlakeja, kun painava betoniseinä näytti olevan hauraan lasin kannatuksella.

Tärkeä funktionalistisen ajattelun alkukoti oli maailmansotien välisessä Saksassa, Bauhaus-taideteollisuuskoulu, jonka johtaja Walter Gropius yhteistyökumppaneineen painotti toimivuutta ja yksinkertaisuutta yhdistettynä korkeaan laatuun. Arkkitehtuurin ohella bauhausilaisuus antoi vahvan panoksen ennen kaikkea huonekalujen suunnitteluun. Gropiuksen jälkeen Bauhausia johti Mies van der Rohe. Natsit tuomitsivat Bauhausin pyrkimykset ”epäsaksalaisiksi”, ja koulun toiminta kävi mahdottomaksi vuodesta 1933 lähtien.

Merkittävimpien funktionalistiarkkitehtien – kuten Frank Lloyd Wright ja Le Gorbusier – tärkeimmät rakennukset ovat yhä käytössä ja yhä hämmästyttävän moderneja, vaikka vanhimmat niistä ovat kohta satavuotiaita.

Suomalainen arkkitehti Alvar Aalto (1898–1976) on edellä mainittujen herrojen kanssa samassa kategoriassa, maailmanluokkaa oleva modernistinen arkkitehti, jonka suunnittelemiin rakennuksiin käy tutustumassa arkkitehtiopiskelijoita joka puolelta maailmaa.

Turku pääsee ylpeilemään olevansa funktionalismin kehto Suomessa, osittain johtuen Helsingin arkkitehtipiirien vanhoillisuudesta. Turussa on useampikin Aallon tärkeä varhaisteos. Humalistonkadulla sijaitsevassa Lounais-Suomen Maalaistentalossa näkyy tyylisiirtymä 1920-luvun klassismista – josta muistuttaa enää julkisivun yläosan koristelu – kohti funktionalismia. Läntinen Pitkäkatu 20, niin sanottu standardivuokratalo, jossa Aalto kokeili ideoitaan asuntorakentamiseen, edustaa jo varsinaista funktionalismia. Aallon Turun-kauden päätyö on Kauppiaskadulla sijaitseva Turun Sanomien toimitalo, joka on Aallon teoksista myös rakenteellisesti lähimpänä oikeaoppista funktionalistista ideaalia.

Unescon maailmanperintökohteeksi ehdotettua Paimion sairaala-aluetta pidetään Aallon funkiskauden huipentumana. Sairaala oli alkujaan tuberkuloosiparantola, minkä vuoksi se sijoitettiin maaseudulle raikkaalle mäntykankaalle. Puhtaus, valo ja raikas ilma olivat tärkeitä potilaiden hoidon kannalta. Nämä asiat Aalto otti suunnittelussa huomioon, aloittaen siitä, miten rakennus ottaa päivänvalon vastaan. Rakennus on yhä täysin toimiva sairaalatarkoituksiin ja sitä paitsi lumoavan kaunis männikön keskellä aurinkoisena kesäpäivänä.

Erik Bryggman on turkulaisittain tärkeä funktionalistinen arkkitehti. Bryggmanin pääteos on Åbo Akademin kirjastorakennus Turun tuomiokirkon takana. Ollakseen modernistinen rakennus Suomen arvokkaimpiin kuuluvassa kaupunkimaisemassa se istuu herkkään ympäristöön yllättävän luontevasti. Turun hautausmaalla seisova Ylösnousemuskappeli kauniisti sisään lankeavine valoineen on toinen Bryggmanin korkealle arvostettu työ. Talvisodan jälkeen valmistunut Ylösnousemuskappeli ei ole enää tiukan funktionalistinen, vaan Bryggman sovelsi siihen monenlaisia ilmaisua pehmentäviä tyylivaikutteita aina italialaisista kansanrakennuksista alkaen.

– – –

1900-luvun taidehistoria on laaja tarina, jossa riittäisi kerrottavaa tuhansien sivujen täydeltä. Annan tarinan kuitenkin päättyä kubismiin ja funktionalismiin. Nämä molemmat taiteelliset suuntaukset – toinen kuvataiteen, toinen ennen kaikkea arkkitehtuurin saralla – muodostivat kumpikin omalla alueellaan tärkeimmän perustan erilaisten suuntauksien edelleen kehittymiselle vuosisadan vanhentuessa, ja meidän päiviimme asti.

Nämä uusimman ajan tärkeät ”ismit” ovat kuitenkin monituhatvuotisen kehitystradition tulosta, uusimpia vastauksia sinänsä ikivanhoihin kysymyksiin: Millainen on hyvä kuva? Millainen on hyvä rakennus?

 

Tästä pääset takaisin etusivulle.

Valistusaatteita heijastelevan uusklassismin hengessä vaihtui vuosisata. Vuotta 1800 ympäröivät vuosikymmenet olivat Euroopan – ja koko maailmankin – kehityksen kannalta erittäin merkittävää aikaa. Oli käynnissä kaksikin suurta vallankumousta.

Ranskan suuri vallankumous oli tärkeä poliittinen ja kulttuurinen vedenjakaja, väkivaltainen murroskausi ”vanhan” ja ”uuden” Euroopan välillä. Euroopan ideologinen ilmasto 1800-luvulla oli pitkälti Ranskan vallankumouksen seurausta.

Samaan aikaan oli päässyt vauhtiin myös taloudellinen vallankumous, joka ei saanut aikaan yhtä repäisevää toimintaa, mutta sen seuraukset olivat vielä vallankumouksellisempia: 1700-luvun lopulla Englannissa käyntiin lähtenyt teollinen vallankumous.

Molemmat löivät leimansa 1800-luvun historiaan. Verrattuna aikaisempien vuosisatojen paljon verkkaisempaan elämänmenoon muutostahti kiihtyi yhteiskunnan kaikilla alueilla, myös taiteissa. Kiihtyvä muutostahti näkyi toisaalta uusina kokeiluina ja sitä mukaa lisääntyvinä taidesuuntauksina sekä taiteilijan oman näkemyksen nousuna vähitellen itseisarvoiseen asemaan. Toisaalta muutostahti synnytti epävarmuuden tunnetta, joka näkyi suorastaan kouristusmaisena takertumisena perinteeseen, näin varsinkin rakennustaiteessa.

Teollistuminen sai aikaan porvariston nousun yhä vaikutusvaltaisemmaksi yhteiskuntaluokaksi. Teollistumisen aikaansaama vaurastuminen lisäsi myös porvariston poliittista vaikutusvaltaa. 1800-luvulla taide-elämä oli luonteeltaan yhä porvarillisempaa, ja taiteesta tuli yhä voittopuolisemmin osa porvarillista kulttuuria. Nousevan porvariston tieltä menettivät entisiä yhteiskunnallisia asemiaan kirkko sekä aatelisto, myös siihen asti johtavan asemansa taiteen tilaajina ja taiteen määrittelijöinä.

1800-luvun poliittisten aatteiden kehitys oli osittain seurausta teollistumisen aikaansaamista yhteiskunnallisista muutoksista. Yhteiskunta alkoi jakautua rikkaisiin ja köyhiin – porvaristoon ja työläisiin – eikä enää etuoikeutettuihin säätyihin ja rahvaaseen, kuten aikaisempina vuosisatoina. Uudet poliittiset aatteet liberalismi ja sosialismi heijastelivat tätä muutosta. Ranskan vallankumouksen kaksi vuosikymmentä kestäneet lähes koko Euroopan aluetta koskettaneet sodat vaikuttivat myös poliittiseen ilmapiiriin. Oli kehittynyt uudenlainen käsitys ”isänmaasta”. Kansallisuusaate eli nationalismi olikin 1800-luvun voimakkaimpia poliittisia aatteita.

Kaikki tämä vaikutti taiteiden kehitykseen pitkin 1800-lukua. Myös nopeutuva tieteellinen ja teknologinen kehitys löi leimansa taideilmaisuun. Kaiken kaikkiaan 1800-luku oli vauhdikas vuosisata, jonka loppuvuosina Eurooppa näytti jo aivan toisenlaiselta verrattuna vuosisadan alkuun. Tuskin on pahasti liioiteltua väittää, että 1800-luvun aikana Eurooppa muuttui enemmän kuin edeltävinä parina vuosituhantena yhteensä.

Näistä syistä 1800-luvun taide-elämän esittelystä kehkeytyy helposti jo melkoisen monimutkainen tarina. Keskiaikaa oli kestänyt vuosituhannen verran ja renessanssia kaksi vuosisataa. Barokin kausi oli satavuotinen, rokokoo sekä uusklassismi kumpikin puoli vuosisataa. Näihin pitkiin jaksoihin verrattuna 1800-luku näki jo kymmenittäin erilaisia taidesuuntauksia.

Taiteen ”porvarillistumisen” tuloksena taide-elämä monipuolistui 1800-luvulla muutenkin kuin lisääntyvinä taidesuuntauksina. Taide-elämän ylläpitäjiksi luotiin Euroopan eri maissa tärkeitä instituutioita, kuten järjestelmällinen korkeakoulutasoinen taidekoulutus sekä taidemuseo- ja näyttelytoiminta, kuten myös taidekauppa.

Aikaisempina vuosisatoina taiteilijat olivat olleet maallisten sekä kirkollisten ruhtinaiden tilauksista riippuvaisia käsityöläisiä, toki parhaat ja nimekkäimmät heistä ylistettyjä mestareita, jotka liikkuivat säätyläispiireissä kuin kotonaan. 1800-luvun mittaan taiteilijan ammatti koki arvonnousun, siten, että jopa aatelissukuinen henkilö saattoi elättää itsensä taiteilijana ilman, että hänet häädettiin mustana lampaana suvustaan.

Edellytys ”oikean” taiteilijan asemaan oli kuitenkin virallisessa akateemisessa taidekoulussa suoritettu tutkinto. Vain tutkinnon suorittaneet taiteilijat saattoivat saada rahakkaita valtiollisia tilauksia, ja vain heidän töitään lunastettiin valtion ylläpitämiin taidemuseoihin.

Taidemuseolaitoksen kehityksen kannalta tärkeä etappi oli Ranskan kuninkaiden kokoelmien avaaminen yleisölle Ranskan vallankumouksen aikana (mitä tosin oli jo Ludvig XV suunnitellut). Louvren museo on yhä maailman merkittävimpiä.

Taidenäyttelytoiminta oli taiteilijoille tärkeä foorumi tehdä itseään tunnetuiksi ja saada teoksiaan kaupaksi. Yksi näyttely oli arvostuksessa kaukana muiden yläpuolella.

Pariisin asema ”maailman kulttuuripääkaupunkina” oli 1800-luvulla vahvimmillaan. Pariisi määräsi muodin ja näytti mallia myös taide-elämässä. Tämän vuoksi Salon de Paris, Pariisin salonki, oli aina vuoden taidetapaus. Taiteilijalle työn saaminen karsinnan läpi näyttelyyn oli iso edistysaskel uralla.

Salon de Paris oli Ranskan kaunotaiteiden akatemian – Académie des Beaux-Arts – virallinen taidenäyttely. Taideakatemia oli niin sanotun ”akateemisen taiteen” kehto ja perustettu jo 1600-luvun puolivälissä ranskalaisen hovibarokkikulttuurin tarpeisiin. Pariisin salongin historia oli melkein yhtä pitkä. Nämä taidelaitokset olivat ylivoimaisesti vaikutusvaltaisimmat 1800-luvun taiteen normien määrittelijät. Niiden asema oli suorastaan tukahduttavan vahva, mikä olikin yksi syy taiteilijoiden kapinaan ja virallisten taidenormien romuttamiseen vuosisadan lopulla.

1800-luvun monipuolinen ideologinen ilmasto vaikutti vahvasti tuon vuosisadan taidesuuntauksiin. Tärkeä innoituksen lähde oli romantiikan henkinen virtaus, joka oli kehittynyt 1700-luvun lopulta lähtien vastalauseeksi valistukselle. Järjen palvonnan katsottiin menneen liiallisuuksiin, jos sen seurauksena oli jotakin niin järjetöntä kuin Ranskan vallankumous ja sitä seurannut ennen näkemättömän mittakaavan sotakausi.

Romantiikka painotti järjen ohella myös tunteen merkitystä. Romantiikan aateilmaston yhdistyessä kansakuntien voimistuvaan tietoisuuteen omasta kansallisesta erityisluonteestaan tuloksena oli historiasta ja perinteestä kiinnostunut aikakausi. Nationalismin hengessä rakennettiin kansallisia kertomuksia, joiden sisällöksi etsittiin menneisyyden kohokohtia, maineikkaita hetkiä ja henkilöitä, voittoisia taisteluja ja suuria sankareita, todellisia – ja todellisten puutteessa mytologisia. Näitä tarinoita tehtiin kirjallisuuden – historiateosten sekä kansanrunokokoelmien ja romaanitaiteen – keinoin. Kuvataiteiden keinoin näille kansallisille sankarikertomuksille annettiin näkyvää hahmoa.

1800-luvun kuvataiteissa – arkkitehtuuri mukaan lukien – erottuu kaksi keskenään ristiriitaista suuntausta: toisaalta pyrkimys ilmaisun uudistamiseen, toisaalta konservatiivisuus, sitäkin silmäänpistävämpi, kun vuosisata ylipäätään oli nopean muutoksen aikaa.

Erityisen vahva perinteeseen tarrautuminen näkyy rakennustaiteessa. 1800-luvun arkkitehtuuri ei oikeastaan luonut mitään uutta ennen kuin aivan vuosisadan lopulla. Päinvastoin katsottiin entistä tarkemmin menneisyyteen ja käytiin koko antiikin ajoista saakka kertynyt taidehistoriallinen tyylivalikoima läpi kaikenlaisina ”uustyyleinä”. Arkkitehtuurin menneisyys ymmärrettiin tyylivarastona, josta sopi lainata sopivia aineksia eri käyttötarkoituksiin.

Keskiaikainen gotiikka herätettiin henkiin uusgotiikkana, joka oli muutamilla arkkitehtuurin osa-alueilla valtatyylinä lähes koko 1800-luvun ajan, muiden uustyylien vaihtuessa nopeampaan tahtiin.

Oltuaan keskiajalla ennen kaikkea kirkkoarkkitehtuuria gotiikka herätti sujuvasti uskonnollisia mielikuvia, joten gotiikan aineksia suippokaarineen ja ruusuikkunoineen sekä terävine torneineen sovellettiin varsinkin kirkkorakentamisessa.

Uusgotiikka miellytti myös aatelistoa johdattaessaan ajatukset ritarien aikoihin. Niinpä aatelissäädyn kokoustaloja – ritarihuoneita – rakennettiin mielellään uusgoottilaiseen tyyliin, samoin maaseudun aateliskartanoita.

Uusgotiikka sai suosiota myös tehdasrakentamisessa. Suurikokoiset tehtaat korkeine puhtaaksimuurattuine punatiilimuureineen saattoivat tuoda mieleen keskiaikaiset linnat. Niinpä tehtaiden ylärakenteita somistettiin sakaramuurikoristein sekä koristetornein.

Elettiin suurten asevelvollisuusarmeijoiden aikaa. Siispä oli tarvetta suurille kasarmirakennuksille. Nämäkin olivat usein punatiilestä muurattuja ja uusgotiikan hengessä koristeltuja.

Uhkea uusbarokki antoi näyttävän vaikutelman, joten se sopi esiintymään yhdessä mahtipontisten esittävien taiteenlajien kanssa: konsertti- ja oopperataloihin sekä teatterirakennuksiin.

Rikkaudellaan pröystäilevät tehtailijamiljonäärit saattoivat rakennuttaa palatsimaiset talonsa vaikkapa uusbarokkityylisiksi. Kevyempi ja keimailevampi uusrokokoo soveltui samoihin tarkoituksiin. Osittain rahamiesten maussa heijastui myös pyrkimys imitoida ylempiään. Uusi raha-aateli pyrki jäljittelemään vanhan säätyaatelin elämäntapaa.

Uusrenessanssin katsottiin soveltuvan ennen kaikkea kulttuuri- ja sivistyslaitoksiin, koska renessanssin vuosisatoja pidettiin eurooppalaisen uudenaikaisen kulttuurin auringonnousun aikana. Varsinkin taidemuseoita ja koulutaloja rakennettiin uusrenessanssin hengessä. Herättäessään mielikuvia korkealle kehittyneestä kulttuurin tasosta uusrenessanssia voitiin kuitenkin käyttää melkeinpä mihin tahansa edustusrakentamiseen. Samankaltaisia mielikuvia herättivät kreikkalaisesta ja roomalaisesta antiikista poimitut tyylilainat.

Antiikin arvostus eurooppalaisen kulttuurin kehtona oli yhä korkealla, joten myös 1700- ja 1800-lukujen taitteen uusklassismi heräsi uudelleen henkiin. Nyt kai voitaisiin puhua jo uus-uusklassismista. Kuten varhaisemmassakin uusklassismissa, nytkin hyödynnettiin eri pylväsjärjestelmien antamia erilaisia vaikutelmia.

Karu ja yksinkertainen doorilainen pylväsjärjestelmä soveltui vaikkapa armeijan esikuntarakennuksiin. Rivi koruttomia doorilaisia pylväitä on kuin sotilasrivistö paraatissa.

Joonialaisen pylvään voluuttikiehkurakapiteeli muistuttaa suoraan edestäpäin katsottuna keskeltä avattua kirjakääröä. Niinpä se tuntuu vihjaavan kirjallisiin harrastuksiin ja siten soveltuu koristamaan vaikkapa yliopistorakennusten julkisivuja, kuten Engelin piirtämässä Helsingin yliopiston päärakennuksessa.

Runsas ja koristeltu korinttilainen pylväs antaa vauraan vaikutelman. Niinpä se oli ollut jo ylellisyyteen mieltyneiden roomalaisten suosiossa sekä sopinut vallan mainiosti runsautta tavoittelevaan barokki-ilmaisuun ja sitä kautta periytynyt myös 1800-luvun uusbarokkiin. Julkisen vallan edustusrakennukset käyttivät mielellään korinttilaista tyyliä.

Teollistumisen mukanaan tuomat uudenlaiset rakenteet sekä rakennustyypit yhdistyivät usein edelläkuvatun kaltaiseen perivanhoilliseen ilmaisuun. Esimerkiksi rautatieasemat olivat 1800-luvun mukanaan tuoma kokonaan uusi rakennustyyppi. Kovasti teknisiltä näyttävät asemalaiturien lasikaterakennelmat teräsrunkoineen naamioitiin näkymättömiin kadulle päin, kun noiden rakennelmien eteen pystytettiin jotakin kertaustyyliä edustava runsaasti koristeltu jo uudesta lähtien vanhalta näyttävä asemarakennus. Uusi tekniikka tehtiin näin vähemmän pelottavaksi ja uhkaavaksi, kun puhkuvat ja puhisevat junat oli piilotettu tuon sinänsä tutunnäköisen koristekuorrutuksen taakse.

Yksi selitys tälle tyylijäljittelylle oli rakennuttajien konservatiivisuudessa, joka ei antanut rakennustaiteilijoille tilaa toteuttaa omia visioitaan. Se määrää, joka maksaa. Vakavahenkisessä edustusrakentamisessa ei käyty helposti pelleilemään uusilla kokeiluilla – sen paremmin julkisen vallan kuin yksityisten varakkaiden ihmisten ollessa rakennusten tilaajia. Rakennus on näkyvä ja pitkäikäinen merkki maisemassa ja kertoo omaa kieltään rakennuttajansa ajatusmaailmasta. Rakentaminen on myös kallista ja vaatii tarkat etukäteispiirustukset. Vasta kun tilaaja on hyväksynyt suunnitelman, saattaa arkkitehdin visio tulla todeksi.

Kertaustyylit herättivätkin kritiikkiä varsinkin nuoremmissa arkkitehtipiireissä, jotka haukkuivat kertaustyylirakentamista hengettömäksi matkimiseksi ja ”tyylinaamiaisiksi”. Vasta aivan vuosisadan lopulla teollistumisen ja sen aikaansaaman nopean yhteiskunnallisen muutoksen vaikutukset alkoivat näkyä myös arkkitehtuuri-ilmaisun uudistumisena.

Suomen kaupungeissa rakennettiin runsaasti 1800-luvun jälkipuoliskolla. Sekä liike-elämä, kulttuurielämä, koulutusjärjestelmä että hallinnon instituutiot laajenivat ja kehittyivät nopeasti, vaatien samalla itselleen myös lisää toimitiloja. Varsinkin uusrenessanssityyli on täällä hyvin edustettuna, koulurakennuksissa, asuin-liiketaloissa sekä pankkirakennuksissa. Viimeksi mainittuihin soveltui erinomaisesti firenzeläistyylisen palatsin hahmo melko suljettuine julkisivuineen ja jykevine rustiikkamuureineen: täällä rahanne ovat turvassa.

Helsingin ydinkeskusta laajeni väkiluvun nopeasti kasvaessa, ja puutalokorttelit saivat väistyä kivirakennusten tieltä. Senaatintorin lähikaupunginosien rakennuksista suuri osa on uusrenessanssityylisiä.

Kirkkorakentamista hallitsi pitkin 1800-lukua uusgotiikka. Peräti kuutisenkymmentä tiilestä tai puusta rakennettua kirkkoa kaupungeissa ja maaseudulla edustaa tätä tyyliä.

Koska historiatietoista vuosisataa kerran elettiin, 1800-luvun kuvataiteen yksi luonteenomainen piirre olivat suurikokoiset – usein monta metriä kanttiinsa oleville kankaille maalatut – mahtipontiset historiamaalaukset. Nämä olivat valtion edustus- ja tilaustaidetta, ja näitä saivat tehtäväkseen vain akateemisen taiteilijatutkinnon suorittaneet taiteilijat, mikä herätti katkeruutta omasta mielestään ”oikeissa” köyhissä nälkätaiteilijoissa.

Historiamaalausten aiheiksi oli poimittu ylväitä kohokohtia kansallisesta menneisyydestä, kuten maineikkaita taisteluja ja poliittisia tapahtumia sekä menneisyyden merkkihenkilöitä. Myös oman ajan tärkeitä tapahtumia ikuistettiin tauluiksi, kuvattuna ihannoivaan ja omaa kansallista kunniaa korostavaan sävyyn.

Verrattuna barokin ja uusklassismin väriasteikkoihin romantiikan ajan historiamaalauksissa on usein keltaiseen painottuva väriasteikko, ikään kuin ukkospilven alta kurkistavan matalalla paistavan ilta-auringon valo. Syntyy vaikutelma vanhuuttaan kellastuneesta maalauksesta, mikä on antavinaan kuvan esittämälle menneisyyden kohtaukselle lisää autenttisuutta.

Romantiikan ajan maalauksissa on yleensäkin voimakkaan tunne-elämyksen tuntu. Tunnevaikutelma saattaa olla ylen määrin dramatisoiva, vaikkapa vaikuttavaa luonnonilmiötä kuvattaessa, tai ylen määrin ihannoiva, kuvaten todellisuuden kauniimmaksi kuin mitä se onkaan. Romantiikan ajan kuvissa esiintyy usein luonto, jota ei kuitenkaan kuvata toteavaan eikä jäljentävään sävyyn, vaan taiteilijan siveltimeen on pistänyt lisävauhtia vahva tunnetila, haltioituminen luonnon mahtavuudesta.

Kuvanveistäjillä oli 1800-luvulla hyvät ajat. Sama nationalismin henki, joka pisti julkisen vallan tilaamaan historiamaalauksia, pisti vauhtia myös julkisten muistomerkkien pystyttämiseen. Puhutaankin 1800-luvun ”patsasmaniasta”. Kansalliset merkkihenkilöt olivat tietenkin patsaiden aiheina, ja ilmaisun esikuvia poimittiin uusklassismin ohella myös roomalaisen antiikin esitystavasta.

Patsaan piti olla esittämänsä henkilön näköinen sekä arvokkaan ihannoivasti kuvattu. 1800-luvun kuvanveisto oli siksi luonteeltaan konservatiivista, kuten oli rakennustaidekin. Tälläkin taiteen sektorilla taiteilijat olivat tilaajiensa tahdon vankeja. Merkittävä veistos oli suuri ja kallis hanke, joka saattoi työllistää kuvanveistäjän vuosikausiksi. Muistomerkistä tuli myös helposti ankaran kritiikin kohde, sitä ankaramman mitä tärkeämmästä kansallisesta henkilöstä oli kysymys.

Erilaiset veistokuvatyypit soveltuivat kuvaamaan eri tavalla ansioituneita henkilöitä. Ylevin patsasmuistomerkki oli ratsastajapatsas, joka saattoi tulla kyseeseen vain merkittävimpien kuninkaiden sekä suurimpien sotapäälliköiden muistomerkeissä. Filosofi ratsun selässä olisi jo ajatuksena naurettava.

Kokovartaloveistos soveltui ikuistettaessa henkilöitä, jotka olivat osallistuneet jollakin tapaa koko vartalollaan kansallisen suuren tarinan rakentamiseen, esimerkiksi merkittävät poliitikot ja tiedemiehet, olympia-aatteen myötä myös urheilusankarit vuosisadan loppupuolelta lähtien.

Kuuluisa kirjailija, runoilija tai filosofi saatettiin kuvata mietteliäänä ajattelijan tuolissaan. Tämänkaltaiset henkilöt, jotka olivat tehneet työtä lähinnä päällään, saatettiin kuvata myös rintakuvana, varsinkin jos kyseessä ei ollut aivan maailmanluokkaa oleva alansa edustaja.

Muistomerkkien aiheina saattoi olla myös fiktiivisiä menneisyyden tarusankareita ja tarumaisia tapahtumia. Kertomusmainen reliefikuva soveltui tällaisiin aiheisiin.

Roomalaista perua olevaa riemukaariaihetta sekä kunniapylvästä sovellettiin myös, varsinkin ensin mainittua silloin, kun rakennettiin kaikkein mahtipontisimpia kansallisia muistomerkkejä, kuten Napoleonin riemukaari Pariisissa sekä Brandenburger Tor Berliinissä. Riemukaari toi tietysti heti mieleen Rooman valtakunnan. Riemukaarimaisen muistomerkin omaksi kunniakseen pystyttänyt valtio halusi nähdä itsensä sekä esitellä itsensä maailmalle Rooman valtakunnan henkisenä perillisenä.

Historiamaalarit sekä kansallisten muistomerkkien rakentajat olivat järjestelmän palveluksessa ja kertoivat teoksissaan järjestelmän tarinaa: minkälaisena valtio ja kansakunta halusi itsensä nähdä.

1800-luku toi tullessaan myös kriittisiä taidesuuntauksia, kriittisiä yhteiskuntaa kohtaan sekä kriittisiä vakiintunutta taideilmaisua kohtana.

Romantiikan ja nationalismin hengessä ihannoivaan sävyyn kuvatut aiheet saivat kritiikkinsä realismin nimellä tunnetussa taidesuuntauksessa 1800-luvun puolivälistä alkaen. Realismin keskukseksi muodostui Pariisi. Realismin tavoitteet olivat alun perin pyrkimys päästä pois romantiikan ylitunteellisuudesta ja kuvata todellisuutta sellaisenaan, vailla ihannointia.

Kamera alkoi yleistyä samoihin aikoihin. Uusi menetelmä taltioida todellisuutta entistä tarkemmin vaikutti myös realismin ilmaisuun. Moni taiteilija käyttikin kameraa teostensa luonnostelun apuna. Kamera sai toisaalta aikaan työnjaon. Muotokuvamaalaus sekä reportaasimaiset kuvat alkoivat osittain korvautua valokuvilla. Kameran otettua haltuunsa osan kuvantekijöiden vanhasta työkentästä, taiteilijat alkoivat suuntautua sinne, minne kameran kylmä silmä ei voinut ulottua, todellisuuden tulkitsemiseen.

Realismi oli kuvataiteen valtasuuntaus 1800-luvun lopulle asti. Monet varhaisimmat merkittävät suomalaiset taidemaalarit – kuten Albert Edelfelt sekä Akseli Gallen-Kallela – opiskelivat tuolloin Pariisissa ja saivat taidekoulutuksensa realismin ilmapiirissä.

Realismi toi muotiin ulkoilmamaalauksen, luonnonvaloa jäljittelevän väriasteikon. Realismi ei aina ollut aivan niin ”realistista”, kuin mitä kuvat antavat ymmärtää. Moni realismin hengessä maalattu teos syntyi ateljeessa, vaikka itse kuva olisikin esittänyt ulkoilmassa tapahtunutta. Taiteilija teki luonnoksia ulkoilmassa, käytti varta vasten hankittuja malleja, joskus useampaakin mallia yhtä ainoaa taulun henkilöä varten, rakennutti jopa taustakulisseja sekä ylipäätään kokosi realistiselta näyttävän kuvan erilaisista ja pitkälle valmistelluista osa-aineksista.

Realismissa oli jo kritiikkiä vanhempaa romantiikan ilmaisua kohtaan. Realismi alkoi pian saada myös yhteiskunnallisen paatoksen ja kritiikin sävyä, osittain sosialismin vaikutuksesta. Kansanelämän kuvaukset – laatukuvat – olivat sinänsä jo parisataa vuotta vanha kuvatyyppi. Varhaisemmissa laatukuvissa tavallisen kansan elämä oli kuvattu herttaisena idyllinä, katsoen uteliaasti ulkopuolelta. 1800-luvun loppupuolen realistisissa maalauksissa on enemmän osanottoa rahvaan kohtaloon. Tavallisen kansan elämä kuvattiin paljon karumpana ja köyhempänä, ankarana raadantana.

Maalaustaiteen saralta lähti 1800-luvun loppupuolella liikkeelle varsinainen taiteen vallankumous, se kehitys, joka näkyy nykypäivän monimuotoisessa ja vanhoista säännöistä vapaassa taideilmaisussa. Maalaustaiteessa välineet ovat halvempia sekä kuvantekijä vähemmän riippuvainen teosten kustantajien tahdosta kuin suuren mittakaavan kuvanveistossa sekä rakennustaiteessa. Niinpä maalaustaide sallii kokeilut.

Syntyi impressionismi, ensimmäinen moderni taiteen ”ismi”, joka heitti avoimen haasteen perinteisille normeille, jotka olivat satoja vuosia määritelleet hyväksyttävän taiteen rajoja. Taide riistäytyi väkisin irti akatemiaprofessorien kahleista ja otti itselleen oikeuden määritellä sen, mikä on taidetta. Seuraus oli alkava taiteen käsitteen laajeneminen.

Impressionismia enteilivät jo muutamien realistien maalaukset, varsinkin 1830–40-luvuilla J. M. William Turnerin teokset, joiden kuvaamat maisemat olivat enemmänkin taiteilijan mielensisäisiä visioita kuin jäljentävään sävyyn kuvattuja. Kritiikki piti Turnerin teoksia mielenvikaisen houreisina töherryksinä. Vasta jälkimaailma huomasi miehen olleen vuosikymmeniä aikaansa edellä.

Taiteen vallankumous lähti liikkeelle radikaalien kapinasta ”virallista” akatemiataidetta vastaan. Pariisin salongin karsinnasta rannalle jääneiden taiteilijoiden töitä oli jo vuodesta 1863 lähtien esitelty varjonäyttelyssä, niin sanotussa Reputettujen salongissa, jonka ripustus herätti usein enemmän huomiota ja puheenaihetta kuin varsinainen pönäköillä historiamaalauksilla täytetty Pariisin salonki. Kapinallinen ismitaide aloitti täältä voittokulkunsa.

Tässä tarinassa on muuan huvittava piirre, koska Reputettujen salonki oli saanut alkunsa viralliselta valtiolliselta taholta, perinteisen nationalistisen ilmaisun vankimman tukipylvään, itsensä keisari Napoleon III:n, aloitteesta.

Impressionismille antoi nimensä Claude Monet’n maalaus Impression, soleil levant, ”Vaikutelma auringonnoususta”, joka ei ollut esillä Reputettujen salongissa vaan riippumattomien taiteilijoiden yhteisnäyttelyssä valokuvaaja Félix Nadarin ateljeessa vuonna 1874. Kuvassa on sinertävä utuinen satamamaisema, jossa usvan läpi häämöttää laivanmastoja sekä punainen auringonkehrä.

Verrattuna huolellisesti työstettyihin tavanomaisiin maalauksiin impressionismi pyrki antamaan illuusion välittömästä vaikutelmasta, ikään kuin hajamielisestä katseesta, joka vangitsee hetken, mutta mieli ei pysähdy analysoimaan tuota hetkellistä näkövaikutelmaa. Kuva on taiteilijan päänsisäinen maisema, ei todellisuuden jäljentämistä. Hetken tuntu syntyy vaikuttaa nopeasti ja häthätää maalatulta. Hajamielisen näkövaikutelman tunnelma syntyy tästä. Nopeasti maalatun tuntu on vain illuusio; se on usein saavutettu valtavan työn tuloksena.

Impressionistit lähestyivät kuvantekemisen brobleemia eri näkökulmasta kuin siihen asti oli lähestytty. Sitten renessanssin oli taiteilijoiden tavoitteena ollut tehdä kopio olemassa olevasta tai jotenkin mahdollisesta todellisuudesta. Uskonnolliset kuvat kuuluivat tuohon jälkimmäiseen. Ne olivat tuonpuoleiden todellisuuden ilmiöitä projisoituina tähän maailmaan.

Impressionistit yrittivät tehdä todellisiksi katsojan päässä rakentuvia kuvia. Kuva on pelkkiä värejä, pohjimmiltaan erivärisiä valoja. Todellisuudesta saamamme vaikutelma koostuu pienenpienistä värialueista, mitä impressionistit pyrkivät jäljittelemään. Maalaustekniikkaa kutsutaan ”puhtaaksi paletiksi”, mikä tarkoittaa perusväreillä maalaamista. Värejä ei sekoiteta keskenään halutun värisävyn saamiseksi, vaan värien sekoittuminen tapahtuu katsojan tajunnassa.

Pointillistit, esimerkiksi Georges Seurat, veivät tämän lähestymistavan äärimmilleen työstäessään maalauksensa tuhansista pienistä väripisteitä, jotka sulautuvat yhteen kuvaksi, kun taulua katsoo sopivalta etäisyydeltä.

Näköhavaintoa tutki myös Paul Cézanne, tärkeä modernin maalaustaiteen edelläkävijä hänkin. Ihmisen tajunta valikoi aistien antamia havaintoja ja karsii pois turhat yksityiskohdat. Jäljelle jäävät lopulta vain havainnon kohteen oleellisimmat osat pelkistettyinä geometrisiksi peruskuvioiksi, ympyröiksi, kolmioiksi ja neliöiksi. Cézannen pyrkimykset näkyvät hänen ”pääteoksessaan”, sarjassa Montagne Sainte-Victoire –vuorta esittäviä tutkielmia. Kuvien sarja syntyi parin vuosikymmenen aikana. Kuva kuvalta ilmaisu pelkistyy ja yksityiskohdat vähenevät. Cézanne oli myös ensimmäisiä taiteilijoita, jotka pyrkivät eroon optisen perspektiivin kahleista.

Paul Gauguin puolestaan hylkäsi Leonardo da Vincin päivistä lähtien maalausta hallinneen valohämy- eli sfumato-tekniikan sekä pyrkimyksen kolmiulotteisuuteen. Hänen maalaustensa vahvojen ääriviivojen rajaamat täyteläiset värikentät saavat kuvan vaikuttamaan korostetun litteältä ja antavat kudotun seinävaatteen vaikutelman.

Taiteilijan näkemyksessä itsestään ”näkijänä”, joka määrittelee itse taiteen kriteerit, on osittain Nietzschen filosofian vaikutusta. Nietzsche oli taiteilijaboheemipiirien suosikkifilosofi tuohon aikaan. Taiteilijat näkivät mielellään juuri itsensä nietzscheläisinä yli-ihmisinä, hengen jättiläisinä, joilla on lahja kohota tavallisen tusinaporvariston päiden yläpuolelle ja sitä mukaa nähdä enemmän ja kauemmas.

Näkijän osa on raskas. Taiteilijoiden ollessa yhä lisääntyvästi tietoisia omasta erikoislaadustaan kävi myös taiteelle omistautuminen yhä vimmaisemmaksi. Oikeastaan taiteilijan ei kuulunutkaan elää normaalia elämää vaan parhaassa tapauksessa uhrata itsensä taiteensa alttarille ja tuhoutua ennen aikojaan taiteensa vuoksi, vähintäänkin sairastua henkisesti, mielellään juoda itsensä pilalle harhanäkyjä aiheuttavalla absintilla, sairastua syfilikseen tai riutua hitaasti tuberkuloosin uhrina, mihin viimeksi mainittuun kylmät Pariisin ullakkohuoneet antoivat hyvän ennusteen.

Oikein malliesimerkki traagisesta taiteilijakohtalosta on Vincent van Gogh, joka sai elämänsä aikana vain yhden taulun kaupaksi. Nyt upporikkaat keräilijät maksavat van Goghin teoksista kymmeniä miljoonia. Traaginen elämä ja ennenaikainen väkivaltainen kuolema antavat toki romanttista hohtoa van Goghin teoksille (ja runsaasti lisää hintaa), mutta teosten arvo on toki jossakin aivan muualla. Van Gogh oli tärkeä edelläkävijä myöhemmille uusille kuvataiteen suuntauksille. Hänen teostensa taiteellinen arvo on enemmän kuin erillisten taulujen taiteelliset arvot yhdessä, koska ne muodostavat kokonaisuuden, taiteilijan sairaskertomuksen. Van Gogh maalasi tauluihinsa hulluksi tulemisensa.

Toinen arkkityyppinen ”hullu taiteilijanero” oli norjalainen Edvard Munch, jonka parhaan luomiskauden teoksissa heijastuu ankara jaakobinpaini hänen omien pelkojensa ja elämän viettelyksien kanssa, erityisesti hänen vaikeat naissuhteensa. Teossarjaa kutsutaan nimellä Elämän friisi, ja se huipentuu teoksessa Huuto (1893), joka kuvaa taiteilijan hermoromahduksen hetkeä. Munch sentään toipui ja eli loppuelämänsä arvostettuna taiteilijana, mutta luomiskyvyltään aika lailla latistuneena. Sekä van Goghin että Munckin parhaat teokset ovat hulluuden partaalta maalattuja, siinä niiden taiteellisen arvon yksi salaisuus.

1800-l. lopulla impressionismin antamat herätteet johtivat maalaustaiteen jakautumiseen ja kehittymiseen yhä uusiksi kuvataiteen suuntauksiksi ja ismeiksi, vaikuttaen vähitellen myös kuvanveistotaiteeseen ja jopa rakennustaiteeseen. Viimeksi mainittu taiteenlaji on kaikkein lopultakin kaikkein kankein mukautumaan mielin määrin visionäärien visioiksi. Rakennuksella on aina käytännöllisyysvaatimuksensa: tarvitaan ainakin lähestulkoon vaakasuoria lattiapintoja sekä seiniä ja kattoja suojaksi ilmastoa vastaan.

Muidenkin taiteenalojen radikaalimmat edustajat olivat kyllästyneitä omien taiteenlajiensa perinteisiin sääntöihin, kokivat ahdistusta ja etsivät uutta tietä. Impressionismi antoi vaikutteita myös esittäviin taiteisiin: kirjallisuuteen, näyttämötaiteeseen ja musiikkiin.

Seuraava artikkeli: 12 JUGEND