Kategoriat
a13 1900-LUKU

13 1900-LUKU

Jokaisesta tällä kurssilla käsitellystä aihealueesta on kirjoitettu kokonaisia kirjastoja. Edelleen: niistä taustakulttuureista, joiden aikaansaamia kuvallisia ilmauksia tällä kurssilla on tarkasteltu, on kirjoitettu vielä jättimäisempiä kirjastoja. Taidehistoriassa, vaikka onkin historian suuresta kertomuksesta poimittu perin kapea erityisnäkökulma, riittää tutkittavaa loputtomiin. Erityisen rannaton aihe käsiteltäväksi on 1900-luvun yhä moniulotteisemmaksi haarautuva taideilmaisu.

Vuosisadan vaihtuminen sinänsä on vain allakantekijöiden ongelma. 1800-lukulainen kehitysoptimistinen ja eurooppalaisuuden kuvitellusta ylivertaisuudesta muuhun maailmaan nähden hurmaantunut kulttuuri jatkoi kehittymistään kaikessa rauhassa.

Toisaalta lähestyvillä komeilla pyöreillä vuosiluvuilla on taipumus herättää myös kohtalonuskoista pelkoa. Yleensä edistysuskoiseen eurooppalaiseen ilmapiiriin liittyi myös vuosisadan lopun fin de siècle –ahdistusta, pahaenteinen aavistus, että 1800-luvun la belle époque, hyvinvoinnin aika, saattaa olla kohta mennyttä, kuten sitten kävikin syyskesällä 1914, kun Eurooppa lähes yllättäen ja täysin järjettömän tuntuisella tavalla suistui ensimmäiseen maailmansotaan.

Edeltävien vuosisatojen esi-isiinsä verrattuna 1900-luvun ihminen eli paljon moniarvoisemmassa – tai arvoiltaan hajanaisemmassa – maailmassa. Uskonnosta tai uskonnottomuudesta oli tullut yksityisasia. Tiedonvälitys kehittyi nopeasti ja antoi yhä enemmän tietoa yhä kauempaa. 1900-luvulle osuivat pahimmat ihmiskunnan siihen asti itselleen järjestämät katastrofit sekä ennennäkemätön ideologioiden moninaisuus sekä niiden välinen kamppailu paremmuudesta.

Varsinkin 1900-luvun molemmat maailmansodat muokkasivat ihmisten käsityksiä itsestään sekä ympäröivästä maailmasta. Järkeen ihmisen toiminnan ohjaajana sekä ihmiskunnan jatkuvaan edistykseen oli vaikea uskoa enää Auschwitzin ja Hiroshiman jälkeen, puolen Eurooppaa ollessa raunioina ja kymmenien miljoonien ihmisten kuoltua väkivaltaisen kuoleman. Johtopäätös: tämä on hullu maailma. Seuraus: entistä ”hullumpi” taideilmaisu.

1800-luvulla alkanut perinteisen arvopohjan murentuminen, maailman nopea muuttuminen sekä maailmansotien aikaansaamat järkytykset heijastuivat sodanjälkeiseen ideologiseen ilmastoon epävarmuuden tunteena. Eurooppalaisissa älymystöpiireissä muodikas eksistentialistinen filosofia on tästä yksi ilmaus. 1900-luvun ihminen tunsi olevansa eksyksissä, ”maailmaan heitettynä”, eikä hän ei tuntenut voivansa enää luottaa mihinkään itsensä ulkopuoliseen auktoriteettiin. Ihminen oli täysin vapaa päättämään itse. Ikävä kyllä, hän joutui myös itse kantamaan vastuun päätöksistään.

1900-luku oli arvojen etsinnän vuosisata, kun entisiin ei ollut enää luottamista. Tämä etsintä näkyy myös tuon vuosisadan yhä kokeellisemmassa taideilmaisussa sekä tunkeutumisessa yhä syvemmälle ahdistuneen ihmismielen syövereihin.

1800-luku oli jo tuonut tullessaan uusia välineitä. 1900-luvulle tultaessa valokuvaus oli jo miehen iässä. Ei aikaakaan, kun ilmestyi elokuva. Liikkuvasta kuvasta tulikin nopeasti oma kuvallisen taiteen muotonsa. Videotekniikan kehitys 1970-luvulta lähtien antoi liikkuvaan kuvaan nojaavalle taiteelle uusia mahdollisuuksia. Kuvallista ilmaisua mullisti entisestään tietokonetekniikan kehitys.

1800-luvun jälkipuoliskon kapinallisten uusien taidesuuntauksien mukana taiteilijat alkoivat itse määritellä taiteen normeja, yksinoikeudella. Taidetta on se, minkä taiteilija sanoo taidetta olevan, ei suinkaan kriitikot, taidekoulujen opettajat eikä suuri yleisö. Taideilmaisu vapautui lopullisesti perinteistä, kun mikä vain voi olla taidetta –asenne valtasi alaa.

Suuren yleisön ymmärrys ei tosin aina jaksanut ylettyä taiteilijoiden aivoitusten tasolle, mutta uuden taiteen tehtävä olikin ravistella vanhoja luutuneita arvoja, provosoida ja herättää keskustelua.

Kun taiteilijat tällä tavoin itse määrittelevät taiteensa taiteeksi, voi periaatteessa olla tuloksena yhtä monta taiteen suuntausta kuin mitä on kuvantekijöitäkin. Taiteentutkimus, kritiikki ja taiteentulkinta yrittävät kuitenkin yksinkertaistaa tutkimusaluettaan ja ymmärtää tutkimuskohdettaan sijoittamalla teoksen johonkin kategoriaan, lokeroon, jossa lukee jokin määritelmä, jokin ”ismi” -päätteinen sana.

Näitä ismejä löytyy 1900-luvun taiteesta kymmenittäin. Runsaudenpulan vuoksi esittelen vain kaksi merkittävää. Molempien varsinainen kukoistuskausi ajoittui maailmansotien väliseen aikaan, mutta niiden seurausvaikutukset ulottuvat näihin päiviin asti.

Kuvataiteessa oli jo 1800-luvun lopulta lähtien alkanut kehittyä perusjako esittävään ja ei-esittävään eli abstraktiin taiteeseen. Esittävässä kuvassa on ainakin jotakin melko yksiselitteisesti tunnistettavaa. Abstrakti kuva kommunikoi kokonaan tulkittavuudella, jossa tärkeä osarooli saattaa olla myös kuvan nimellä. Kuva saattaa olla pelkkiä maaliroiskeita, ja nimetty vaikkapa tyyliin ”Aamu”. Taiteelle ominainen jännite syntyy ei-tunnistettavan kuvan ja nimenä olevan tunnistettavan käsitteen välillä.

Raja esittävän ja ei-esittävän kuvan välillä on kuitenkin epätarkka. Siitä käyköön esimerkkinä kubismi, joka on 1900-luvun kuvataidevirtauksista merkittävimpiä ja modernille kuvataiteelle kenties eniten vaikutteita antanut. 1800-luvun yhteydessä mainittu Paul Cézanne jo ennakoi kubismia pelkistäessään maalauksissaan kohteitaan vähitellen yhä lähemmäs geometrisia perusmuotoja. Nimi kubismi tuleekin juuri tästä kuvaelementtien geometrisuudesta.

Kuuluisin ja merkittävin kubisti oli Pablo Picasso (1881–1973), yksi kuvataiteen merkittävimmistä uudistajista 1900-luvulla. Lähestulkoon kaikki kuvat, joita kurssi on tähän saakka tarkastellut, monien tuhansien vuosien ajalta, jäljittelevät näköaistimusta. Kuvalla ajatellaan olevan jonkinlainen vastine ihmistajunnan ulkopuolisessa todellisuudessa.

Myös kubismi jäljittelee näköaistimusta, mutta aivan uudella tavalla. Ihminen ei näe perinteistä kuvaa sillä tavoin kuin se on maalattu, yhtenä kokonaisuutena, jossa kaikki on näkyvissä yhtä terävänä, ikään kuin ihmisen silmä kykenisi hahmottamaan kaiken yhdellä kertaa.

Kubismin perusidea on nerokas: ihmisen näköaistihan on pistemäinen! Emme näe kerralla koko maisemaa. Näemme siitä terävänä vain pienen yksityiskohdan. Ihminen tarkastelee maailmaa vilkuilemalla ympärilleen. Silmä poimii yksityiskohtia ja hajottaa laajemman näkymän analysoitavaksi. Ajattelu karsii havainnosta epäoleellisuudet pois ja pelkistää yksityiskohdat perusmuodoiksi. Lopuksi ajattelu kokoaa tämän analyysin tulokset uudelleen kuvaksi. Juuri tätä jäljittelee kubismi.

Kubistisen maalauksen voidaan ajatella olevan tasolle tehty veistos. Esittäessään vaikkapa ihmishahmoa kubistinen maalaus ei tarkastele kohdettaan yhdestä pisteestä käsin, kuten perinteisessä maalaustavassa tehdään. Maalari tavallaan kiertää mallinsa ympäri ja ikuistaa oleellisimmat maalaukseensa.

Kubismin tavoitteet taipuivat helpoimmin toteutettaviksi maalaustaiteessa. Kuvanveistotaide alkoi myös hiljalleen irtautua perinteisestä ilmaisusta ei-esittävään suuntaan, mihin kubismikin antoi herätteitä. 1900-luvun arkkitehtuuriin kubismi vaikutti myös, ennen kaikkea siihen liittynyt pelkistämisen ajatus.

Tärkeintä uusimman ajan rakennustaiteen kehitykseen vaikuttanutta suuntausta kutsutaan nimellä funktionalismi, tai tuttavallisemmin ”funkis”. Käsitteen voisi suomentaa vaikkapa ”toiminnallisuus” –ismiksi. Rakennuksen tarkoitus on ennen kaikkea toimia tarkoituksenmukaisena suojana, oli kysymys sitten yksityiskodista, kaupparakennuksesta, tehtaasta, kasarmista tai hallintorakennuksesta. Talo on ”asumiskone”, jossa koristukset ovat pelkkää turhuutta.

Funktionalismilla on aatteellinen esi-isänsä jugend-tyylissä. Senkin perusidea oli toiminnallisuudessa, vaikkakin jugend-tyyli viljeli vielä runsasta koristeellisuutta. Varhaisimmat funktionalismiin viittaavat ajatukset löytyvät jo 1800-luvun viime vuosilta, mutta funktionalismin varsinaisen kukoistuksen aika oli 1920- ja 1930-luvuilla. Funktionalismin perintö vaikuttaa arkkitehtuurissa kuitenkin yhä, vaikka toisen maailmansodan jälkeen puhutaan laveammin vain modernismista arkkitehtuurissa.

Yksi kehityslinja kohti funktionalismia johtaa niin sanotusta 1920-luvun klassismista. Klassisen arkkitehtuurin ihanne heräsi vielä kertaalleen ensimmäisen maailmansodan jälkeen, nyt vain paljon viitteellisempänä verrattuna edellisten vuosisatojen moniin klassismeihin. Side antiikin rakennusperintöön näkyi rakennuksissa enää tarkasti harkittuina mittasuhteina sekä niukkoina koristelainoina julkisivulla, esimerkiksi antiikin muotokieltä maltillisesti mukailevina listoituksina sekä medaljonkikoristeina. Puhutaankin eklektisestä eli valikoivasta klassismista. Suomalainen 1920-luvun klassismi näkyy hienosti Töölön kaupunginosassa ja se huipentuu Eduskuntatalossa, jossa yhdistyy karu punagraniitti vahvasti tyyliteltyihin korinttilaisiin pylväisiin.

Kun 1920-luvun klassismista siivotaan pois viimeisetkin koriste-elementit, ollaan jo aika lähellä funktionalismia, joten funktionalismikin pohjimmiltaan ponnistaa antiikin suhdegeometriasta. Kuitenkaan pelkkä koristeeton ulkomuoto ei vielä tee puhdasta funktionalistista rakennusta. Lisäksi tarvitaan oikeaoppinen runkorakenne.

Funktionalistisella rakennuksella on laatikkomainen perushahmo, joko yksi, tai rakennusmassa on jäsennelty useammaksi kuutiomaiseksi osaksi. Funktionalismin rakenteellinen ydin on itsekantavassa teräsbetonirakenteessa, joka periaatteessa muodostaa yhden kappaleen, rakennusta koossa pitävän kuoren. Rakennus voidaan – ainakin teoriassa – nostaa maasta ilmaan yhtenä kappaleena.

Koristeet on hylätty turhuutena, koska ne eivät ole välttämättömiä toiminnallisuuden kannalta. Funkisrakennuksen kauneus perustuu sen aineettomuuden tuntua tavoittelevaan hahmoon ja yksinkertaisiin linjoihin. Hohtavan valkoiset sileäksi rapatut koristeettomat seinäpinnat antavat kevyen ja eteerisen vaikutelman. Ikkunatkin on nostettu samaan tasoon seinäpinnan kanssa, mikä edelleen tehostaa keveyden vaikutelmaa. Syvemmälle seinään asennetut ikkunankehykset olisivat paremmin säältä suojassa, mutta silloin ne rikkoisivat seinän harmonian.

Kunnon funkisrakennuksessa on tasakatto, koska sinänsä käytännöllinen harjakatto rikkoisi kuutiomaiset peruslinjat rumasti. Kuinka hyvin tasakatto soveltuu pohjolan sateiseen ilmastoon, se onkin jo toinen juttu. Käytännöllisyyttä painottavasta nimestään huolimatta funktionalismi ei suinkaan aina toimi hyvin käytännössä.

Perinteisessä rakentamistavassa rakennuksen kantava runko muodostui ulkoseinämuureista sekä huoneita toisistaan erottavista kantavista sisäväliseinistä. Monikerroksisissa funkisrakennuksissa, varsinkin tehdas- ja virastorakennuksissa, funktionalismin ideaaliin liittyy kantaviin pystysuoriin pilareihin perustuva runkorakenne. Rakennuksen välipohjat sekä katto ovat pilarien varassa. Rakenteessa ei ole kantavia sisäseinämuureja, mikä mahdollistaa sisätilojen vapaan muuntelun.

Pilarit on sijoitettu ulkoseinälinjan sisäpuolelle, mikä antaa suunnittelijalle vapaat kädet julkisivun suhteen. Rakenne sallii mielin määrin ikkunapintaa. Varhaisen funktionalismin tärkeä ja luonteenomainen ulkonäköelementti olivat nauhamaiset ikkunat, toisinaan koko julkisivun pituiset. Tämä ”silmänkääntötemppu” ärsytti vanhan liiton arkkitehteja. Koko rakenne tuntui uhmaavan luonnonlakeja, kun painava betoniseinä näytti olevan hauraan lasin kannatuksella.

Tärkeä funktionalistisen ajattelun alkukoti oli maailmansotien välisessä Saksassa, Bauhaus-taideteollisuuskoulu, jonka johtaja Walter Gropius yhteistyökumppaneineen painotti toimivuutta ja yksinkertaisuutta yhdistettynä korkeaan laatuun. Arkkitehtuurin ohella bauhausilaisuus antoi vahvan panoksen ennen kaikkea huonekalujen suunnitteluun. Gropiuksen jälkeen Bauhausia johti Mies van der Rohe. Natsit tuomitsivat Bauhausin pyrkimykset ”epäsaksalaisiksi”, ja koulun toiminta kävi mahdottomaksi vuodesta 1933 lähtien.

Merkittävimpien funktionalistiarkkitehtien – kuten Frank Lloyd Wright ja Le Gorbusier – tärkeimmät rakennukset ovat yhä käytössä ja yhä hämmästyttävän moderneja, vaikka vanhimmat niistä ovat kohta satavuotiaita.

Suomalainen arkkitehti Alvar Aalto (1898–1976) on edellä mainittujen herrojen kanssa samassa kategoriassa, maailmanluokkaa oleva modernistinen arkkitehti, jonka suunnittelemiin rakennuksiin käy tutustumassa arkkitehtiopiskelijoita joka puolelta maailmaa.

Turku pääsee ylpeilemään olevansa funktionalismin kehto Suomessa, osittain johtuen Helsingin arkkitehtipiirien vanhoillisuudesta. Turussa on useampikin Aallon tärkeä varhaisteos. Humalistonkadulla sijaitsevassa Lounais-Suomen Maalaistentalossa näkyy tyylisiirtymä 1920-luvun klassismista – josta muistuttaa enää julkisivun yläosan koristelu – kohti funktionalismia. Läntinen Pitkäkatu 20, niin sanottu standardivuokratalo, jossa Aalto kokeili ideoitaan asuntorakentamiseen, edustaa jo varsinaista funktionalismia. Aallon Turun-kauden päätyö on Kauppiaskadulla sijaitseva Turun Sanomien toimitalo, joka on Aallon teoksista myös rakenteellisesti lähimpänä oikeaoppista funktionalistista ideaalia.

Unescon maailmanperintökohteeksi ehdotettua Paimion sairaala-aluetta pidetään Aallon funkiskauden huipentumana. Sairaala oli alkujaan tuberkuloosiparantola, minkä vuoksi se sijoitettiin maaseudulle raikkaalle mäntykankaalle. Puhtaus, valo ja raikas ilma olivat tärkeitä potilaiden hoidon kannalta. Nämä asiat Aalto otti suunnittelussa huomioon, aloittaen siitä, miten rakennus ottaa päivänvalon vastaan. Rakennus on yhä täysin toimiva sairaalatarkoituksiin ja sitä paitsi lumoavan kaunis männikön keskellä aurinkoisena kesäpäivänä.

Erik Bryggman on turkulaisittain tärkeä funktionalistinen arkkitehti. Bryggmanin pääteos on Åbo Akademin kirjastorakennus Turun tuomiokirkon takana. Ollakseen modernistinen rakennus Suomen arvokkaimpiin kuuluvassa kaupunkimaisemassa se istuu herkkään ympäristöön yllättävän luontevasti. Turun hautausmaalla seisova Ylösnousemuskappeli kauniisti sisään lankeavine valoineen on toinen Bryggmanin korkealle arvostettu työ. Talvisodan jälkeen valmistunut Ylösnousemuskappeli ei ole enää tiukan funktionalistinen, vaan Bryggman sovelsi siihen monenlaisia ilmaisua pehmentäviä tyylivaikutteita aina italialaisista kansanrakennuksista alkaen.

– – –

1900-luvun taidehistoria on laaja tarina, jossa riittäisi kerrottavaa tuhansien sivujen täydeltä. Annan tarinan kuitenkin päättyä kubismiin ja funktionalismiin. Nämä molemmat taiteelliset suuntaukset – toinen kuvataiteen, toinen ennen kaikkea arkkitehtuurin saralla – muodostivat kumpikin omalla alueellaan tärkeimmän perustan erilaisten suuntauksien edelleen kehittymiselle vuosisadan vanhentuessa, ja meidän päiviimme asti.

Nämä uusimman ajan tärkeät ”ismit” ovat kuitenkin monituhatvuotisen kehitystradition tulosta, uusimpia vastauksia sinänsä ikivanhoihin kysymyksiin: Millainen on hyvä kuva? Millainen on hyvä rakennus?

 

Tästä pääset takaisin etusivulle.

Kategoriat
a12 JUGEND

12 JUGEND / ART NOUVEAU

Yksi 1800-luvun loppupuolen uusista taiteellisista suuntauksista oli nuoren polven arkkitehtien kapinaliike kertaustyylejä vastaan. Aikaisemmin oli jo puhetta, miten sinänsä nopean eteenpäinmenon vuosisadalla arkkitehtuuri oli aivan silmiinpistävän konservatiivista ja perinnetietoista, ikään kuin pelon heijastusta, kun teollistumisen etenemisen mukana maailma tuntui muuttuvan liian nopeasti.

Jugend-ajattelu antoi suomalaiselle taide-elämälle vahvaa sävyä. Siksi omistan tälle tyylisuunnalle oman katsauksen.

Suomessa tätä uutta taiteellista ajattelutapaa on totuttu kutsumaan jugend-tyylin nimellä, lähinnä siitä syystä, että 1900-luvun alkupuolelle asti täkäläinen sivistyneistö otti kulttuuriset vaikutteensa ennen kaikkea Saksasta. Nimitys Jugend, ”nuoruus”, oli Saksassa omaksuttu Münchenissä ilmestyvän samannimisen ja -henkisen aikakauslehden nimestä. Samaa taidesuuntausta tarkoitetaan, kun Ranskassa ja anglosaksisissa maissa käytetään käsitettä Art Nouveau, Italiassa Stile Liberty sekä Itävalta-Unkarissa Secession.

Käyttäkäämme kuitenkin tuttua jugend-tyylin nimeä tässä yhteydessä. Siinä missä samoihin aikoihin kehittynyt impressionismi alkoi mullistaa maalaustaidetta, jugend-tyylin ominta aluetta oli ennen kaikkea arkkitehtuuri, rakennusten sisustaminen sekä huonekaluihin ja sisustusesineisiin liittyvä koristetaide. Jugend vaikutti toki myös kuvataiteeseen.

Vapautus julkisivun orjuudesta oli jugendin tärkein pyrkimys ja manifesti. Nuorten arkkitehtien ohjelmanjulistuksesta todella oli kyse, äkäisestä hyökkäyksestä vakiintuneita pyhiä arkkitehtuurin normeja vastaan. Kiivasta debattia käytiin alan ammattilehdissä.

Renessanssin määrittelemän normin mukaan rakennuksen mittasuhteiden tuli noudattaa kultaisen leikkauksen sääntöä. Ikkuna-aukkojen tuli olla tasaväliset. Useampikerroksisessa rakennuksessa ikkuna-akselien tuli olla päällekkäin. Tarvittaessa nuo vaatimukset täytettiin valeikkunoin. Pääoven tuli olla julkisivun keskellä ja koko rakennuksen symmetrinen. Koristelua oli tyylisuunnasta riippuen milloin enemmän milloin vähemmän, mutta aina antiikista peräisin olevia aiheita soveltaen.

Näitä normeja noudattamalla saatiin aikaan parhaimmillaan erittäin vaikuttavan näköisiä rakennuksia, mutta sisätilan kustannuksella. Sisätilat olivat alisteiset julkisivulle. Ulkoiset muotovaatimukset pakottivat sisätilat kankeiksi huoneriveiksi.

Tyypillinen pohjakaava oli kaksi riviä huoneita, joita yhdistivät toisiinsa keskenään linjaan asetetut ovet. Ovien ollessa avoinna muodostui niin sanottu enfilade, ampumalinja, koko rakennuksen läpi. Pitkä salirivi antoi edustavan vaikutelman, mutta se oli vaikea ja epäkäytännöllinen sisustaa sekä yksityistilojen kohdalla vailla mitään intimiteettisuojaa, kun huoneesta toiseen kuljettiin toisten huoneiden läpi.

Jugend-ajattelusta innoittuneet rakennustaiteilijat ottivat lähtökohdakseen sisätilan ja mukavan asumisen. Rakennuksen pohjakaava piirrettiin sisältä ulospäin eikä päinvastoin, kuten tähän asti. Huoneet ryhmiteltiin ja niiden pinta-alat sekä sijainnit rakennuksen sisällä määriteltiin käyttötarkoituksen mukaan, pitäen huolta myös helposta pääsystä rakennuksen eri tiloihin. Rakennuksen ulkomuoto määräytyi huoneiden sijoittelun seurauksena. Siitä tuli sekä kokonaishahmoltaan että ikkuna-aukkojen ja sisäänkäyntien suhteen epäsymmetrinen, toisinaan suorastaan itsetarkoituksellisesti.

Usein jugend-tyylinen asuintalo rakentui keskiaikaista linnansalia muistuttavan keskushuoneen ympärille. Antiikin muotokielestä peräisin olevia rakenne- ja koristeluperiaatteita välteltiin tietoisesti. Vaikutteita poimittiin mieluummin keskiaikaisista linnoista sekä myös 1800-luvun uusgotiikasta, jossa siinäkin jo esiintyi toisinaan epäsymmetrisyyttä. Rakennuksia koristeltiin romanttisilla linnamaisilla torneilla sekä parvekkeilla ja erkkereillä, ikkunoilla varustetuilla seinäsyvennyksillä, jotka tulevat julkisivusta ulos.

Jugendin koristeornamentiikan innoitus poimittiin kasvien kaartuvista muodoista, toisinaan myös rakennusten muotojen viitatessa orgaaniseen kasvimaailmaan. Toisiinsa kietoutuvissa kasvien varsissa sekä kukissa voi aistia eroottista jännitettä. Koristeaiheisiin otettiin lainoja myös kansanomaisesta perinteisestä ornamentiikasta.

Jugend-rakennuksessa ihanteena oli pyrkimys kokonaistaideteokseen. Paitsi itse rakennus, myös sisustus yksityiskohtia myöten suunniteltiin sopimaan kokonaisuuteen. Niinpä jugendin ihanteisiin ei sopinut sarjavalmistus. Happaman suhtautumisen kertaustyyleihin lisäksi jugend saarnasi myös teollistumisen latistavaa vaikutusta vastaan. Jugend ihaili käsityöläisyyttä.

Jugend-ilmiön yksi ideologinen seuralainen oli brittiläinen Arts and Crafts –liike, taiteilijoiden vastaveto teollistumisen synnyttämille massatuotteille. Arts and Crafts –suuntaus pyrki nostamaan unohtumaan päin olevan käsityötaidon uudelleen kunniaan ja etsi omaa ilmaisua, joka oli vapaa yhtä lailla kuluneista kertaustyylien malleista kuin teollisuustuotteiden hengettömyydestä.

Varakas rakennuttaja tilasi uuden talonsa avaimet käteen -periaatteella. Jugend-rakennukseen valmistettiin tyyliin sopiva kiinteä sisustus seinä- ja kattopaneeleineen, portaikkoineen sekä ovineen. Huonekalut suunniteltiin myös uniikkikappaleina sopimaan juuri tuohon taloon, samoin pienemmät sisustusesineet valaisimia myöten. Lopputuloksena oli pienoismaailma, jossa jokainen yksityiskohta palveli kokonaisuutta, mutta jonka eleganssi häiriintyi matonkulmalla olevista kotitohveleista.

Jugend-tyyliä sovellettiin myös hyötyrakentamiseen, kuten teollisuusrakennuksiin, rautatieasemiin sekä kaupparakennuksiin. Linnamainen jugend-julkisivu sinänsä antoi menneisyyteen viittaavan vaikutelman, mutta sen taakse saattoi kätkeytyä hyvinkin uudenaikaisia rakenteita. Asuintaloissa jugend-rakentaminen perustui yhä enimmäkseen tavanomaisiin paksuihin tiilimuureihin, mutta varsinkin hyötyrakennuksissa jugend-suunnittelu alkoi ensimmäisten joukossa soveltaa myös teräsrakenteita rakennusten runkoina.

Suomessa jugendin vaikutus oli vahva, mikä tekee tästä taidesuunnasta meikäläisittäin erityisen mielenkiintoisen. Suomalainen kulttuurinationalismi eli 1800-luvun lopulla vahvaa nousuaan. ”Suomalaisuutta” piti korostaa kaikin keinoin, osittain kulttuuritaisteluna ruotsalaisuuden haastamiseksi, osittain ulkoisen paineen kannustamana, kun emämaa Venäjä ryhtyi kaventamaan Suomen autonomisia oikeuksia.

Suomalaiset taiteilijat ryhdistäytyivät taiteensa keinoin vastarintaan venäläistämispolitiikkaa vastaan, ja tuloksena oli suomalaisen taiteen hienoimpana pidetty periodi, niin sanottu ”kultakausi”. Innostunut pyrkimys omaleimaisen suomalaisen kulttuurin luomiseen löi leimansa niihinkin teoksiin, jotka eivät olleet suoria nationalistisia poliittisia kannanottoja.

Kansallisromantiikka innoitti 1800-luvun loppupuolen suomalaisia taiteilijoita, ja jugend-ilmaisu sopi hyvinkin heidän tarkoituksiinsa. Kultakauden taiteessa näkyy kuitenkin hyvin monenlaisia vaikutteita.

Yksi tärkeä innoittaja oli taiteilijoiden keskuudessa tuolloin vallinnut Karjala-innostus, kun kaukaa Suomen itärajan takaa Venäjän-Karjalasta etsittiin jonkinlaista pilaantumatonta ja puhdasta kalevalaista suomalaisuutta. Kalevala-runouden lisäksi vaikutteita otettiin karjalaistaloista sekä karjalaisesta käsityöperinteestä.

Suomalaiset kärkikaartin kuvataiteilijat opiskelivat tuolloin Pariisissa. Sieltä tulivat tuliaisina uusien taidesuuntien antamat vaikutteet. Kultakauden taiteessa näkyy varsinkin romantiikan, realismin sekä myös symbolismin sävyjä. Impressionismi ei täällä ottanut niinkään tulta.

Maalaustaiteen saralla kansallisromantikoistamme merkittävin oli Akseli Gallen-Kallela. Hänen Kalevala-maalaustensa patalakkinen Väinämöinen ja muut hahmot ovat muuttuneet suorastaan normeiksi, osaksi kansallista itseymmärrystä.

Rakennustaiteen saralla elettiin myös hienoa aikaa. Suomalaisen jugendin ja kansallisromantiikan johtavia nimiä olivat arkkitehtitoimiston Gesellius, Lindgren & Saarinen jäsenet sekä Selim Lindqvist ja Lars Sonck.

Kansallismuseo oli aikansa ilmapiiriin mainiosti sopiva suurhanke. Se on mainitun arkkitehtitoimiston tärkeimpiä töitä, samoin kolmikon ateljeetalokompleksi Hvitträsk. Arkkitehtitoimiston hajottua vuonna 1905 jäsenet jatkoivat itsenäisinä. Eliel Saarisen teoksista tärkeimpiä on Helsingin päärautatieasema, joka esiintyy usein ulkomaisissa arkkitehtuurin historiaa käsittelevissä kirjoissa, osittain kaiketi siitä syystä, että myöhempinä vuosinaan Saarinen teki nimekkään uran Yhdysvalloissa.

Selim Lindqvistin teoksista mainittakoon Helsingin keskustan Lundqvistin kauppapalatsi, nykyinen tavaratalo Aleksi 13, joka valmistui vuonna 1900, ja jonka teräsrunko mahdollistaa muunneltavat sisätilat. Siksi se on vieläkin – yli satavuotiaana – rakenteellisesti hyvin toimiva tavaratalorakennus.

Lars Sonck oli ennen kaikkea kirkkoarkkitehti. Turussa sijaitsee hänen vasta 23-vuotiaana arkkitehtiopiskelijana suunnittelemansa Mikaelinkirkko, johon tekijä itse oli sittemmin kaikkea muuta kuin tyytyväinen. Mikaelinkirkko on mielenkiintoinen rakennus: se on ulkoapäin ennen kaikkea uusgoottilainen, sisätilat ovat kuitenkin jugendin ja kansallisromantiikan muotokieltä. Tampereen tuomiokirkko on Sonckin kirkkorakennuksista merkittävin. Se oli alun perin tarkoitettu suurisuuntaisemman suunnitelman kruunuksi. Kirkon ympärille piti rakennettaman kokonainen pieni kaupunginosa kansallisromanttisine taloineen ja keskiaikaista muistuttavine mutkaisine katuineen.

Helsingin keskustan rakennuksissa näkyy hienosti kaupungin nopea laajeneminen pitkin 1800-lukua. Pääkaupungin asemaan nouseminen pisti vauhtia Helsingin kehitykseen. Helsingin ydin on autonomian ajan alussa rakennettu Senaatintori. Sen ympärille rakentui uusia kortteleita uusrenessanssityyliin, varsinkin Esplanadia reunustamaan. Jugendin ja kansallisromantiikan ollessa muotia kaupunki levittäytyi Katajanokalle sekä Eiraan. Myöhempää itsenäisyyden ajan alun laajenemisvaihetta edustaa etenkin 1920-luvun klassismin hengessä rakennettu Töölö.

Jugend-tyylin kehityksen – kuten kaiken muunkin, paitsi sotatekniikan kehityksen – katkaisi ensimmäinen maailmansota. Jugend-ajattelun lähtökohdista kehittynyt taideilmaisu jatkoi elämäänsä vielä maailmansotien välisinä vuosikymmeninä Manner-Euroopassa sekä Yhdysvalloissa. Tästä myöhäisvaiheesta käytetään nimitystä Art Deco.

Seuraava artikkeli: 13 1900-LUKU

Kategoriat
a11 1800-LUKU

11 1800-LUKU

Valistusaatteita heijastelevan uusklassismin hengessä vaihtui vuosisata. Vuotta 1800 ympäröivät vuosikymmenet olivat Euroopan – ja koko maailmankin – kehityksen kannalta erittäin merkittävää aikaa. Oli käynnissä kaksikin suurta vallankumousta.

Ranskan suuri vallankumous oli tärkeä poliittinen ja kulttuurinen vedenjakaja, väkivaltainen murroskausi ”vanhan” ja ”uuden” Euroopan välillä. Euroopan ideologinen ilmasto 1800-luvulla oli pitkälti Ranskan vallankumouksen seurausta.

Samaan aikaan oli päässyt vauhtiin myös taloudellinen vallankumous, joka ei saanut aikaan yhtä repäisevää toimintaa, mutta sen seuraukset olivat vielä vallankumouksellisempia: 1700-luvun lopulla Englannissa käyntiin lähtenyt teollinen vallankumous.

Molemmat löivät leimansa 1800-luvun historiaan. Verrattuna aikaisempien vuosisatojen paljon verkkaisempaan elämänmenoon muutostahti kiihtyi yhteiskunnan kaikilla alueilla, myös taiteissa. Kiihtyvä muutostahti näkyi toisaalta uusina kokeiluina ja sitä mukaa lisääntyvinä taidesuuntauksina sekä taiteilijan oman näkemyksen nousuna vähitellen itseisarvoiseen asemaan. Toisaalta muutostahti synnytti epävarmuuden tunnetta, joka näkyi suorastaan kouristusmaisena takertumisena perinteeseen, näin varsinkin rakennustaiteessa.

Teollistuminen sai aikaan porvariston nousun yhä vaikutusvaltaisemmaksi yhteiskuntaluokaksi. Teollistumisen aikaansaama vaurastuminen lisäsi myös porvariston poliittista vaikutusvaltaa. 1800-luvulla taide-elämä oli luonteeltaan yhä porvarillisempaa, ja taiteesta tuli yhä voittopuolisemmin osa porvarillista kulttuuria. Nousevan porvariston tieltä menettivät entisiä yhteiskunnallisia asemiaan kirkko sekä aatelisto, myös siihen asti johtavan asemansa taiteen tilaajina ja taiteen määrittelijöinä.

1800-luvun poliittisten aatteiden kehitys oli osittain seurausta teollistumisen aikaansaamista yhteiskunnallisista muutoksista. Yhteiskunta alkoi jakautua rikkaisiin ja köyhiin – porvaristoon ja työläisiin – eikä enää etuoikeutettuihin säätyihin ja rahvaaseen, kuten aikaisempina vuosisatoina. Uudet poliittiset aatteet liberalismi ja sosialismi heijastelivat tätä muutosta. Ranskan vallankumouksen kaksi vuosikymmentä kestäneet lähes koko Euroopan aluetta koskettaneet sodat vaikuttivat myös poliittiseen ilmapiiriin. Oli kehittynyt uudenlainen käsitys ”isänmaasta”. Kansallisuusaate eli nationalismi olikin 1800-luvun voimakkaimpia poliittisia aatteita.

Kaikki tämä vaikutti taiteiden kehitykseen pitkin 1800-lukua. Myös nopeutuva tieteellinen ja teknologinen kehitys löi leimansa taideilmaisuun. Kaiken kaikkiaan 1800-luku oli vauhdikas vuosisata, jonka loppuvuosina Eurooppa näytti jo aivan toisenlaiselta verrattuna vuosisadan alkuun. Tuskin on pahasti liioiteltua väittää, että 1800-luvun aikana Eurooppa muuttui enemmän kuin edeltävinä parina vuosituhantena yhteensä.

Näistä syistä 1800-luvun taide-elämän esittelystä kehkeytyy helposti jo melkoisen monimutkainen tarina. Keskiaikaa oli kestänyt vuosituhannen verran ja renessanssia kaksi vuosisataa. Barokin kausi oli satavuotinen, rokokoo sekä uusklassismi kumpikin puoli vuosisataa. Näihin pitkiin jaksoihin verrattuna 1800-luku näki jo kymmenittäin erilaisia taidesuuntauksia.

Taiteen ”porvarillistumisen” tuloksena taide-elämä monipuolistui 1800-luvulla muutenkin kuin lisääntyvinä taidesuuntauksina. Taide-elämän ylläpitäjiksi luotiin Euroopan eri maissa tärkeitä instituutioita, kuten järjestelmällinen korkeakoulutasoinen taidekoulutus sekä taidemuseo- ja näyttelytoiminta, kuten myös taidekauppa.

Aikaisempina vuosisatoina taiteilijat olivat olleet maallisten sekä kirkollisten ruhtinaiden tilauksista riippuvaisia käsityöläisiä, toki parhaat ja nimekkäimmät heistä ylistettyjä mestareita, jotka liikkuivat säätyläispiireissä kuin kotonaan. 1800-luvun mittaan taiteilijan ammatti koki arvonnousun, siten, että jopa aatelissukuinen henkilö saattoi elättää itsensä taiteilijana ilman, että hänet häädettiin mustana lampaana suvustaan.

Edellytys ”oikean” taiteilijan asemaan oli kuitenkin virallisessa akateemisessa taidekoulussa suoritettu tutkinto. Vain tutkinnon suorittaneet taiteilijat saattoivat saada rahakkaita valtiollisia tilauksia, ja vain heidän töitään lunastettiin valtion ylläpitämiin taidemuseoihin.

Taidemuseolaitoksen kehityksen kannalta tärkeä etappi oli Ranskan kuninkaiden kokoelmien avaaminen yleisölle Ranskan vallankumouksen aikana (mitä tosin oli jo Ludvig XV suunnitellut). Louvren museo on yhä maailman merkittävimpiä.

Taidenäyttelytoiminta oli taiteilijoille tärkeä foorumi tehdä itseään tunnetuiksi ja saada teoksiaan kaupaksi. Yksi näyttely oli arvostuksessa kaukana muiden yläpuolella.

Pariisin asema ”maailman kulttuuripääkaupunkina” oli 1800-luvulla vahvimmillaan. Pariisi määräsi muodin ja näytti mallia myös taide-elämässä. Tämän vuoksi Salon de Paris, Pariisin salonki, oli aina vuoden taidetapaus. Taiteilijalle työn saaminen karsinnan läpi näyttelyyn oli iso edistysaskel uralla.

Salon de Paris oli Ranskan kaunotaiteiden akatemian – Académie des Beaux-Arts – virallinen taidenäyttely. Taideakatemia oli niin sanotun ”akateemisen taiteen” kehto ja perustettu jo 1600-luvun puolivälissä ranskalaisen hovibarokkikulttuurin tarpeisiin. Pariisin salongin historia oli melkein yhtä pitkä. Nämä taidelaitokset olivat ylivoimaisesti vaikutusvaltaisimmat 1800-luvun taiteen normien määrittelijät. Niiden asema oli suorastaan tukahduttavan vahva, mikä olikin yksi syy taiteilijoiden kapinaan ja virallisten taidenormien romuttamiseen vuosisadan lopulla.

1800-luvun monipuolinen ideologinen ilmasto vaikutti vahvasti tuon vuosisadan taidesuuntauksiin. Tärkeä innoituksen lähde oli romantiikan henkinen virtaus, joka oli kehittynyt 1700-luvun lopulta lähtien vastalauseeksi valistukselle. Järjen palvonnan katsottiin menneen liiallisuuksiin, jos sen seurauksena oli jotakin niin järjetöntä kuin Ranskan vallankumous ja sitä seurannut ennen näkemättömän mittakaavan sotakausi.

Romantiikka painotti järjen ohella myös tunteen merkitystä. Romantiikan aateilmaston yhdistyessä kansakuntien voimistuvaan tietoisuuteen omasta kansallisesta erityisluonteestaan tuloksena oli historiasta ja perinteestä kiinnostunut aikakausi. Nationalismin hengessä rakennettiin kansallisia kertomuksia, joiden sisällöksi etsittiin menneisyyden kohokohtia, maineikkaita hetkiä ja henkilöitä, voittoisia taisteluja ja suuria sankareita, todellisia – ja todellisten puutteessa mytologisia. Näitä tarinoita tehtiin kirjallisuuden – historiateosten sekä kansanrunokokoelmien ja romaanitaiteen – keinoin. Kuvataiteiden keinoin näille kansallisille sankarikertomuksille annettiin näkyvää hahmoa.

1800-luvun kuvataiteissa – arkkitehtuuri mukaan lukien – erottuu kaksi keskenään ristiriitaista suuntausta: toisaalta pyrkimys ilmaisun uudistamiseen, toisaalta konservatiivisuus, sitäkin silmäänpistävämpi, kun vuosisata ylipäätään oli nopean muutoksen aikaa.

Erityisen vahva perinteeseen tarrautuminen näkyy rakennustaiteessa. 1800-luvun arkkitehtuuri ei oikeastaan luonut mitään uutta ennen kuin aivan vuosisadan lopulla. Päinvastoin katsottiin entistä tarkemmin menneisyyteen ja käytiin koko antiikin ajoista saakka kertynyt taidehistoriallinen tyylivalikoima läpi kaikenlaisina ”uustyyleinä”. Arkkitehtuurin menneisyys ymmärrettiin tyylivarastona, josta sopi lainata sopivia aineksia eri käyttötarkoituksiin.

Keskiaikainen gotiikka herätettiin henkiin uusgotiikkana, joka oli muutamilla arkkitehtuurin osa-alueilla valtatyylinä lähes koko 1800-luvun ajan, muiden uustyylien vaihtuessa nopeampaan tahtiin.

Oltuaan keskiajalla ennen kaikkea kirkkoarkkitehtuuria gotiikka herätti sujuvasti uskonnollisia mielikuvia, joten gotiikan aineksia suippokaarineen ja ruusuikkunoineen sekä terävine torneineen sovellettiin varsinkin kirkkorakentamisessa.

Uusgotiikka miellytti myös aatelistoa johdattaessaan ajatukset ritarien aikoihin. Niinpä aatelissäädyn kokoustaloja – ritarihuoneita – rakennettiin mielellään uusgoottilaiseen tyyliin, samoin maaseudun aateliskartanoita.

Uusgotiikka sai suosiota myös tehdasrakentamisessa. Suurikokoiset tehtaat korkeine puhtaaksimuurattuine punatiilimuureineen saattoivat tuoda mieleen keskiaikaiset linnat. Niinpä tehtaiden ylärakenteita somistettiin sakaramuurikoristein sekä koristetornein.

Elettiin suurten asevelvollisuusarmeijoiden aikaa. Siispä oli tarvetta suurille kasarmirakennuksille. Nämäkin olivat usein punatiilestä muurattuja ja uusgotiikan hengessä koristeltuja.

Uhkea uusbarokki antoi näyttävän vaikutelman, joten se sopi esiintymään yhdessä mahtipontisten esittävien taiteenlajien kanssa: konsertti- ja oopperataloihin sekä teatterirakennuksiin.

Rikkaudellaan pröystäilevät tehtailijamiljonäärit saattoivat rakennuttaa palatsimaiset talonsa vaikkapa uusbarokkityylisiksi. Kevyempi ja keimailevampi uusrokokoo soveltui samoihin tarkoituksiin. Osittain rahamiesten maussa heijastui myös pyrkimys imitoida ylempiään. Uusi raha-aateli pyrki jäljittelemään vanhan säätyaatelin elämäntapaa.

Uusrenessanssin katsottiin soveltuvan ennen kaikkea kulttuuri- ja sivistyslaitoksiin, koska renessanssin vuosisatoja pidettiin eurooppalaisen uudenaikaisen kulttuurin auringonnousun aikana. Varsinkin taidemuseoita ja koulutaloja rakennettiin uusrenessanssin hengessä. Herättäessään mielikuvia korkealle kehittyneestä kulttuurin tasosta uusrenessanssia voitiin kuitenkin käyttää melkeinpä mihin tahansa edustusrakentamiseen. Samankaltaisia mielikuvia herättivät kreikkalaisesta ja roomalaisesta antiikista poimitut tyylilainat.

Antiikin arvostus eurooppalaisen kulttuurin kehtona oli yhä korkealla, joten myös 1700- ja 1800-lukujen taitteen uusklassismi heräsi uudelleen henkiin. Nyt kai voitaisiin puhua jo uus-uusklassismista. Kuten varhaisemmassakin uusklassismissa, nytkin hyödynnettiin eri pylväsjärjestelmien antamia erilaisia vaikutelmia.

Karu ja yksinkertainen doorilainen pylväsjärjestelmä soveltui vaikkapa armeijan esikuntarakennuksiin. Rivi koruttomia doorilaisia pylväitä on kuin sotilasrivistö paraatissa.

Joonialaisen pylvään voluuttikiehkurakapiteeli muistuttaa suoraan edestäpäin katsottuna keskeltä avattua kirjakääröä. Niinpä se tuntuu vihjaavan kirjallisiin harrastuksiin ja siten soveltuu koristamaan vaikkapa yliopistorakennusten julkisivuja, kuten Engelin piirtämässä Helsingin yliopiston päärakennuksessa.

Runsas ja koristeltu korinttilainen pylväs antaa vauraan vaikutelman. Niinpä se oli ollut jo ylellisyyteen mieltyneiden roomalaisten suosiossa sekä sopinut vallan mainiosti runsautta tavoittelevaan barokki-ilmaisuun ja sitä kautta periytynyt myös 1800-luvun uusbarokkiin. Julkisen vallan edustusrakennukset käyttivät mielellään korinttilaista tyyliä.

Teollistumisen mukanaan tuomat uudenlaiset rakenteet sekä rakennustyypit yhdistyivät usein edelläkuvatun kaltaiseen perivanhoilliseen ilmaisuun. Esimerkiksi rautatieasemat olivat 1800-luvun mukanaan tuoma kokonaan uusi rakennustyyppi. Kovasti teknisiltä näyttävät asemalaiturien lasikaterakennelmat teräsrunkoineen naamioitiin näkymättömiin kadulle päin, kun noiden rakennelmien eteen pystytettiin jotakin kertaustyyliä edustava runsaasti koristeltu jo uudesta lähtien vanhalta näyttävä asemarakennus. Uusi tekniikka tehtiin näin vähemmän pelottavaksi ja uhkaavaksi, kun puhkuvat ja puhisevat junat oli piilotettu tuon sinänsä tutunnäköisen koristekuorrutuksen taakse.

Yksi selitys tälle tyylijäljittelylle oli rakennuttajien konservatiivisuudessa, joka ei antanut rakennustaiteilijoille tilaa toteuttaa omia visioitaan. Se määrää, joka maksaa. Vakavahenkisessä edustusrakentamisessa ei käyty helposti pelleilemään uusilla kokeiluilla – sen paremmin julkisen vallan kuin yksityisten varakkaiden ihmisten ollessa rakennusten tilaajia. Rakennus on näkyvä ja pitkäikäinen merkki maisemassa ja kertoo omaa kieltään rakennuttajansa ajatusmaailmasta. Rakentaminen on myös kallista ja vaatii tarkat etukäteispiirustukset. Vasta kun tilaaja on hyväksynyt suunnitelman, saattaa arkkitehdin visio tulla todeksi.

Kertaustyylit herättivätkin kritiikkiä varsinkin nuoremmissa arkkitehtipiireissä, jotka haukkuivat kertaustyylirakentamista hengettömäksi matkimiseksi ja ”tyylinaamiaisiksi”. Vasta aivan vuosisadan lopulla teollistumisen ja sen aikaansaaman nopean yhteiskunnallisen muutoksen vaikutukset alkoivat näkyä myös arkkitehtuuri-ilmaisun uudistumisena.

Suomen kaupungeissa rakennettiin runsaasti 1800-luvun jälkipuoliskolla. Sekä liike-elämä, kulttuurielämä, koulutusjärjestelmä että hallinnon instituutiot laajenivat ja kehittyivät nopeasti, vaatien samalla itselleen myös lisää toimitiloja. Varsinkin uusrenessanssityyli on täällä hyvin edustettuna, koulurakennuksissa, asuin-liiketaloissa sekä pankkirakennuksissa. Viimeksi mainittuihin soveltui erinomaisesti firenzeläistyylisen palatsin hahmo melko suljettuine julkisivuineen ja jykevine rustiikkamuureineen: täällä rahanne ovat turvassa.

Helsingin ydinkeskusta laajeni väkiluvun nopeasti kasvaessa, ja puutalokorttelit saivat väistyä kivirakennusten tieltä. Senaatintorin lähikaupunginosien rakennuksista suuri osa on uusrenessanssityylisiä.

Kirkkorakentamista hallitsi pitkin 1800-lukua uusgotiikka. Peräti kuutisenkymmentä tiilestä tai puusta rakennettua kirkkoa kaupungeissa ja maaseudulla edustaa tätä tyyliä.

Koska historiatietoista vuosisataa kerran elettiin, 1800-luvun kuvataiteen yksi luonteenomainen piirre olivat suurikokoiset – usein monta metriä kanttiinsa oleville kankaille maalatut – mahtipontiset historiamaalaukset. Nämä olivat valtion edustus- ja tilaustaidetta, ja näitä saivat tehtäväkseen vain akateemisen taiteilijatutkinnon suorittaneet taiteilijat, mikä herätti katkeruutta omasta mielestään ”oikeissa” köyhissä nälkätaiteilijoissa.

Historiamaalausten aiheiksi oli poimittu ylväitä kohokohtia kansallisesta menneisyydestä, kuten maineikkaita taisteluja ja poliittisia tapahtumia sekä menneisyyden merkkihenkilöitä. Myös oman ajan tärkeitä tapahtumia ikuistettiin tauluiksi, kuvattuna ihannoivaan ja omaa kansallista kunniaa korostavaan sävyyn.

Verrattuna barokin ja uusklassismin väriasteikkoihin romantiikan ajan historiamaalauksissa on usein keltaiseen painottuva väriasteikko, ikään kuin ukkospilven alta kurkistavan matalalla paistavan ilta-auringon valo. Syntyy vaikutelma vanhuuttaan kellastuneesta maalauksesta, mikä on antavinaan kuvan esittämälle menneisyyden kohtaukselle lisää autenttisuutta.

Romantiikan ajan maalauksissa on yleensäkin voimakkaan tunne-elämyksen tuntu. Tunnevaikutelma saattaa olla ylen määrin dramatisoiva, vaikkapa vaikuttavaa luonnonilmiötä kuvattaessa, tai ylen määrin ihannoiva, kuvaten todellisuuden kauniimmaksi kuin mitä se onkaan. Romantiikan ajan kuvissa esiintyy usein luonto, jota ei kuitenkaan kuvata toteavaan eikä jäljentävään sävyyn, vaan taiteilijan siveltimeen on pistänyt lisävauhtia vahva tunnetila, haltioituminen luonnon mahtavuudesta.

Kuvanveistäjillä oli 1800-luvulla hyvät ajat. Sama nationalismin henki, joka pisti julkisen vallan tilaamaan historiamaalauksia, pisti vauhtia myös julkisten muistomerkkien pystyttämiseen. Puhutaankin 1800-luvun ”patsasmaniasta”. Kansalliset merkkihenkilöt olivat tietenkin patsaiden aiheina, ja ilmaisun esikuvia poimittiin uusklassismin ohella myös roomalaisen antiikin esitystavasta.

Patsaan piti olla esittämänsä henkilön näköinen sekä arvokkaan ihannoivasti kuvattu. 1800-luvun kuvanveisto oli siksi luonteeltaan konservatiivista, kuten oli rakennustaidekin. Tälläkin taiteen sektorilla taiteilijat olivat tilaajiensa tahdon vankeja. Merkittävä veistos oli suuri ja kallis hanke, joka saattoi työllistää kuvanveistäjän vuosikausiksi. Muistomerkistä tuli myös helposti ankaran kritiikin kohde, sitä ankaramman mitä tärkeämmästä kansallisesta henkilöstä oli kysymys.

Erilaiset veistokuvatyypit soveltuivat kuvaamaan eri tavalla ansioituneita henkilöitä. Ylevin patsasmuistomerkki oli ratsastajapatsas, joka saattoi tulla kyseeseen vain merkittävimpien kuninkaiden sekä suurimpien sotapäälliköiden muistomerkeissä. Filosofi ratsun selässä olisi jo ajatuksena naurettava.

Kokovartaloveistos soveltui ikuistettaessa henkilöitä, jotka olivat osallistuneet jollakin tapaa koko vartalollaan kansallisen suuren tarinan rakentamiseen, esimerkiksi merkittävät poliitikot ja tiedemiehet, olympia-aatteen myötä myös urheilusankarit vuosisadan loppupuolelta lähtien.

Kuuluisa kirjailija, runoilija tai filosofi saatettiin kuvata mietteliäänä ajattelijan tuolissaan. Tämänkaltaiset henkilöt, jotka olivat tehneet työtä lähinnä päällään, saatettiin kuvata myös rintakuvana, varsinkin jos kyseessä ei ollut aivan maailmanluokkaa oleva alansa edustaja.

Muistomerkkien aiheina saattoi olla myös fiktiivisiä menneisyyden tarusankareita ja tarumaisia tapahtumia. Kertomusmainen reliefikuva soveltui tällaisiin aiheisiin.

Roomalaista perua olevaa riemukaariaihetta sekä kunniapylvästä sovellettiin myös, varsinkin ensin mainittua silloin, kun rakennettiin kaikkein mahtipontisimpia kansallisia muistomerkkejä, kuten Napoleonin riemukaari Pariisissa sekä Brandenburger Tor Berliinissä. Riemukaari toi tietysti heti mieleen Rooman valtakunnan. Riemukaarimaisen muistomerkin omaksi kunniakseen pystyttänyt valtio halusi nähdä itsensä sekä esitellä itsensä maailmalle Rooman valtakunnan henkisenä perillisenä.

Historiamaalarit sekä kansallisten muistomerkkien rakentajat olivat järjestelmän palveluksessa ja kertoivat teoksissaan järjestelmän tarinaa: minkälaisena valtio ja kansakunta halusi itsensä nähdä.

1800-luku toi tullessaan myös kriittisiä taidesuuntauksia, kriittisiä yhteiskuntaa kohtaan sekä kriittisiä vakiintunutta taideilmaisua kohtana.

Romantiikan ja nationalismin hengessä ihannoivaan sävyyn kuvatut aiheet saivat kritiikkinsä realismin nimellä tunnetussa taidesuuntauksessa 1800-luvun puolivälistä alkaen. Realismin keskukseksi muodostui Pariisi. Realismin tavoitteet olivat alun perin pyrkimys päästä pois romantiikan ylitunteellisuudesta ja kuvata todellisuutta sellaisenaan, vailla ihannointia.

Kamera alkoi yleistyä samoihin aikoihin. Uusi menetelmä taltioida todellisuutta entistä tarkemmin vaikutti myös realismin ilmaisuun. Moni taiteilija käyttikin kameraa teostensa luonnostelun apuna. Kamera sai toisaalta aikaan työnjaon. Muotokuvamaalaus sekä reportaasimaiset kuvat alkoivat osittain korvautua valokuvilla. Kameran otettua haltuunsa osan kuvantekijöiden vanhasta työkentästä, taiteilijat alkoivat suuntautua sinne, minne kameran kylmä silmä ei voinut ulottua, todellisuuden tulkitsemiseen.

Realismi oli kuvataiteen valtasuuntaus 1800-luvun lopulle asti. Monet varhaisimmat merkittävät suomalaiset taidemaalarit – kuten Albert Edelfelt sekä Akseli Gallen-Kallela – opiskelivat tuolloin Pariisissa ja saivat taidekoulutuksensa realismin ilmapiirissä.

Realismi toi muotiin ulkoilmamaalauksen, luonnonvaloa jäljittelevän väriasteikon. Realismi ei aina ollut aivan niin ”realistista”, kuin mitä kuvat antavat ymmärtää. Moni realismin hengessä maalattu teos syntyi ateljeessa, vaikka itse kuva olisikin esittänyt ulkoilmassa tapahtunutta. Taiteilija teki luonnoksia ulkoilmassa, käytti varta vasten hankittuja malleja, joskus useampaakin mallia yhtä ainoaa taulun henkilöä varten, rakennutti jopa taustakulisseja sekä ylipäätään kokosi realistiselta näyttävän kuvan erilaisista ja pitkälle valmistelluista osa-aineksista.

Realismissa oli jo kritiikkiä vanhempaa romantiikan ilmaisua kohtaan. Realismi alkoi pian saada myös yhteiskunnallisen paatoksen ja kritiikin sävyä, osittain sosialismin vaikutuksesta. Kansanelämän kuvaukset – laatukuvat – olivat sinänsä jo parisataa vuotta vanha kuvatyyppi. Varhaisemmissa laatukuvissa tavallisen kansan elämä oli kuvattu herttaisena idyllinä, katsoen uteliaasti ulkopuolelta. 1800-luvun loppupuolen realistisissa maalauksissa on enemmän osanottoa rahvaan kohtaloon. Tavallisen kansan elämä kuvattiin paljon karumpana ja köyhempänä, ankarana raadantana.

Maalaustaiteen saralta lähti 1800-luvun loppupuolella liikkeelle varsinainen taiteen vallankumous, se kehitys, joka näkyy nykypäivän monimuotoisessa ja vanhoista säännöistä vapaassa taideilmaisussa. Maalaustaiteessa välineet ovat halvempia sekä kuvantekijä vähemmän riippuvainen teosten kustantajien tahdosta kuin suuren mittakaavan kuvanveistossa sekä rakennustaiteessa. Niinpä maalaustaide sallii kokeilut.

Syntyi impressionismi, ensimmäinen moderni taiteen ”ismi”, joka heitti avoimen haasteen perinteisille normeille, jotka olivat satoja vuosia määritelleet hyväksyttävän taiteen rajoja. Taide riistäytyi väkisin irti akatemiaprofessorien kahleista ja otti itselleen oikeuden määritellä sen, mikä on taidetta. Seuraus oli alkava taiteen käsitteen laajeneminen.

Impressionismia enteilivät jo muutamien realistien maalaukset, varsinkin 1830–40-luvuilla J. M. William Turnerin teokset, joiden kuvaamat maisemat olivat enemmänkin taiteilijan mielensisäisiä visioita kuin jäljentävään sävyyn kuvattuja. Kritiikki piti Turnerin teoksia mielenvikaisen houreisina töherryksinä. Vasta jälkimaailma huomasi miehen olleen vuosikymmeniä aikaansa edellä.

Taiteen vallankumous lähti liikkeelle radikaalien kapinasta ”virallista” akatemiataidetta vastaan. Pariisin salongin karsinnasta rannalle jääneiden taiteilijoiden töitä oli jo vuodesta 1863 lähtien esitelty varjonäyttelyssä, niin sanotussa Reputettujen salongissa, jonka ripustus herätti usein enemmän huomiota ja puheenaihetta kuin varsinainen pönäköillä historiamaalauksilla täytetty Pariisin salonki. Kapinallinen ismitaide aloitti täältä voittokulkunsa.

Tässä tarinassa on muuan huvittava piirre, koska Reputettujen salonki oli saanut alkunsa viralliselta valtiolliselta taholta, perinteisen nationalistisen ilmaisun vankimman tukipylvään, itsensä keisari Napoleon III:n, aloitteesta.

Impressionismille antoi nimensä Claude Monet’n maalaus Impression, soleil levant, ”Vaikutelma auringonnoususta”, joka ei ollut esillä Reputettujen salongissa vaan riippumattomien taiteilijoiden yhteisnäyttelyssä valokuvaaja Félix Nadarin ateljeessa vuonna 1874. Kuvassa on sinertävä utuinen satamamaisema, jossa usvan läpi häämöttää laivanmastoja sekä punainen auringonkehrä.

Verrattuna huolellisesti työstettyihin tavanomaisiin maalauksiin impressionismi pyrki antamaan illuusion välittömästä vaikutelmasta, ikään kuin hajamielisestä katseesta, joka vangitsee hetken, mutta mieli ei pysähdy analysoimaan tuota hetkellistä näkövaikutelmaa. Kuva on taiteilijan päänsisäinen maisema, ei todellisuuden jäljentämistä. Hetken tuntu syntyy vaikuttaa nopeasti ja häthätää maalatulta. Hajamielisen näkövaikutelman tunnelma syntyy tästä. Nopeasti maalatun tuntu on vain illuusio; se on usein saavutettu valtavan työn tuloksena.

Impressionistit lähestyivät kuvantekemisen brobleemia eri näkökulmasta kuin siihen asti oli lähestytty. Sitten renessanssin oli taiteilijoiden tavoitteena ollut tehdä kopio olemassa olevasta tai jotenkin mahdollisesta todellisuudesta. Uskonnolliset kuvat kuuluivat tuohon jälkimmäiseen. Ne olivat tuonpuoleiden todellisuuden ilmiöitä projisoituina tähän maailmaan.

Impressionistit yrittivät tehdä todellisiksi katsojan päässä rakentuvia kuvia. Kuva on pelkkiä värejä, pohjimmiltaan erivärisiä valoja. Todellisuudesta saamamme vaikutelma koostuu pienenpienistä värialueista, mitä impressionistit pyrkivät jäljittelemään. Maalaustekniikkaa kutsutaan ”puhtaaksi paletiksi”, mikä tarkoittaa perusväreillä maalaamista. Värejä ei sekoiteta keskenään halutun värisävyn saamiseksi, vaan värien sekoittuminen tapahtuu katsojan tajunnassa.

Pointillistit, esimerkiksi Georges Seurat, veivät tämän lähestymistavan äärimmilleen työstäessään maalauksensa tuhansista pienistä väripisteitä, jotka sulautuvat yhteen kuvaksi, kun taulua katsoo sopivalta etäisyydeltä.

Näköhavaintoa tutki myös Paul Cézanne, tärkeä modernin maalaustaiteen edelläkävijä hänkin. Ihmisen tajunta valikoi aistien antamia havaintoja ja karsii pois turhat yksityiskohdat. Jäljelle jäävät lopulta vain havainnon kohteen oleellisimmat osat pelkistettyinä geometrisiksi peruskuvioiksi, ympyröiksi, kolmioiksi ja neliöiksi. Cézannen pyrkimykset näkyvät hänen ”pääteoksessaan”, sarjassa Montagne Sainte-Victoire –vuorta esittäviä tutkielmia. Kuvien sarja syntyi parin vuosikymmenen aikana. Kuva kuvalta ilmaisu pelkistyy ja yksityiskohdat vähenevät. Cézanne oli myös ensimmäisiä taiteilijoita, jotka pyrkivät eroon optisen perspektiivin kahleista.

Paul Gauguin puolestaan hylkäsi Leonardo da Vincin päivistä lähtien maalausta hallinneen valohämy- eli sfumato-tekniikan sekä pyrkimyksen kolmiulotteisuuteen. Hänen maalaustensa vahvojen ääriviivojen rajaamat täyteläiset värikentät saavat kuvan vaikuttamaan korostetun litteältä ja antavat kudotun seinävaatteen vaikutelman.

Taiteilijan näkemyksessä itsestään ”näkijänä”, joka määrittelee itse taiteen kriteerit, on osittain Nietzschen filosofian vaikutusta. Nietzsche oli taiteilijaboheemipiirien suosikkifilosofi tuohon aikaan. Taiteilijat näkivät mielellään juuri itsensä nietzscheläisinä yli-ihmisinä, hengen jättiläisinä, joilla on lahja kohota tavallisen tusinaporvariston päiden yläpuolelle ja sitä mukaa nähdä enemmän ja kauemmas.

Näkijän osa on raskas. Taiteilijoiden ollessa yhä lisääntyvästi tietoisia omasta erikoislaadustaan kävi myös taiteelle omistautuminen yhä vimmaisemmaksi. Oikeastaan taiteilijan ei kuulunutkaan elää normaalia elämää vaan parhaassa tapauksessa uhrata itsensä taiteensa alttarille ja tuhoutua ennen aikojaan taiteensa vuoksi, vähintäänkin sairastua henkisesti, mielellään juoda itsensä pilalle harhanäkyjä aiheuttavalla absintilla, sairastua syfilikseen tai riutua hitaasti tuberkuloosin uhrina, mihin viimeksi mainittuun kylmät Pariisin ullakkohuoneet antoivat hyvän ennusteen.

Oikein malliesimerkki traagisesta taiteilijakohtalosta on Vincent van Gogh, joka sai elämänsä aikana vain yhden taulun kaupaksi. Nyt upporikkaat keräilijät maksavat van Goghin teoksista kymmeniä miljoonia. Traaginen elämä ja ennenaikainen väkivaltainen kuolema antavat toki romanttista hohtoa van Goghin teoksille (ja runsaasti lisää hintaa), mutta teosten arvo on toki jossakin aivan muualla. Van Gogh oli tärkeä edelläkävijä myöhemmille uusille kuvataiteen suuntauksille. Hänen teostensa taiteellinen arvo on enemmän kuin erillisten taulujen taiteelliset arvot yhdessä, koska ne muodostavat kokonaisuuden, taiteilijan sairaskertomuksen. Van Gogh maalasi tauluihinsa hulluksi tulemisensa.

Toinen arkkityyppinen ”hullu taiteilijanero” oli norjalainen Edvard Munch, jonka parhaan luomiskauden teoksissa heijastuu ankara jaakobinpaini hänen omien pelkojensa ja elämän viettelyksien kanssa, erityisesti hänen vaikeat naissuhteensa. Teossarjaa kutsutaan nimellä Elämän friisi, ja se huipentuu teoksessa Huuto (1893), joka kuvaa taiteilijan hermoromahduksen hetkeä. Munch sentään toipui ja eli loppuelämänsä arvostettuna taiteilijana, mutta luomiskyvyltään aika lailla latistuneena. Sekä van Goghin että Munckin parhaat teokset ovat hulluuden partaalta maalattuja, siinä niiden taiteellisen arvon yksi salaisuus.

1800-l. lopulla impressionismin antamat herätteet johtivat maalaustaiteen jakautumiseen ja kehittymiseen yhä uusiksi kuvataiteen suuntauksiksi ja ismeiksi, vaikuttaen vähitellen myös kuvanveistotaiteeseen ja jopa rakennustaiteeseen. Viimeksi mainittu taiteenlaji on kaikkein lopultakin kaikkein kankein mukautumaan mielin määrin visionäärien visioiksi. Rakennuksella on aina käytännöllisyysvaatimuksensa: tarvitaan ainakin lähestulkoon vaakasuoria lattiapintoja sekä seiniä ja kattoja suojaksi ilmastoa vastaan.

Muidenkin taiteenalojen radikaalimmat edustajat olivat kyllästyneitä omien taiteenlajiensa perinteisiin sääntöihin, kokivat ahdistusta ja etsivät uutta tietä. Impressionismi antoi vaikutteita myös esittäviin taiteisiin: kirjallisuuteen, näyttämötaiteeseen ja musiikkiin.

Seuraava artikkeli: 12 JUGEND

Kategoriat
a10 UUSKLASSISMI

10 UUSKLASSISMI

Rokokoon yltiökoristeellinen kevytmielisyys alkoi 1700-luvun loppupuolella syrjäytyä vakavahenkisemmän tyylisuunnan tieltä. Antiikin kulttuuri tuli uudelleen muotiin. Osasyynä oli Pompeijin löytyminen vuonna 1748. Kokonainen roomalainen maaseutukaupunki oli vuonna 79 tuhoutunut Vesuviuksen purkauksessa. Pompeijin – ja neljän muun kaupungin – elämänmeno oli pysähtynyt ja tullut taltioiduksi ihmisineen, esineineen ja taloineen tuhkakerroksen alle. Näin mahtavan alkuperäisaineiston löytyminen herätti valtavan kiinnostuksen antiikin kulttuuria kohtaan.

Sitten edellisen antiikista innoitusta saaneen tyylikauden – renessanssin – jälkeen oli maailma ehtinyt muuttua paljon. Ottomaanien valtakunnan heikkenemisen seurauksena oli helpompaa päästä myös kreikkalaisen kulttuurin alkulähteille Ateenaan ja muihin Kreikan kaupunkeihin. Oli siis paljon uutta alkuperäismateriaalia, josta ottaa mallia. Vanhakin materiaali oli ehditty tutkia jo perin pohjin.

Yksi syy antiikin ihanteiden uuteen heräämiseen oli valistusajattelu, 1700-luvulla herännyt älymystön kulttuuriliike, joka painotti järjen merkitystä ihmisen tärkeänä ominaisuutena ja voimavarana. Ihmisen oli mahdollista puuttua historian kulkuun. Paremman tieteen ja tietämyksen avulla ihminen voi tehdä maailman paremmaksi itselleen elää ja asua. Järjen palvonta alkoi pian näkyä myös taideilmaisussa.

Barokin ja rokokoon koristeellisuus alkoi näyttää järjettömältä, liiaksi tunneperäiseltä sopiakseen järkevänä itseään pitävän aikakauden puitteiksi. Antiikin puhtaat muodot vaikuttivat olevan paremmin järjen kanssa sopusoinnussa. Niinpä ne otettiin jälleen esikuvaksi, samoin renessanssi-ilmaisu. Pyrittiin takaisin länsimaisen kauneuskäsityksen juurille. Valistusaika oli tavallaan muutaman vuosikymmenen pituinen ”pikkurenessanssi”.

Kuvataiteessa uusklassismin ilmaisu menee kovin totiseksi. Järki ja huumori eivät näköjään mahdu saman ideologian sisälle. Maalauksissa on usein ihannoiva sävy, mistä oikein hyvänä esimerkkinä ovat Ranskan vallankumouksen ”hovimaalari” Jacques-Louis Davidin kuvat, esimerkiksi Napoleon uljaana sotasankarina, murhattu Marat kauniina vainajana ja Sokrates astumassa rohkeasti kuolemaan.

Uusklassismin ylpeä paatoksellisuus on toisenlaista kuin sävyltään lähempänä uskonnollista kokemusta oleva barokkipaatos. Valistusajan ihminen on tietoinen omista voimavaroistaan, mikä näkyy maalausten mahtipontisissa poseerausasennoissa.

Verrattuna rokokoohon väriasteikko on lähempänä perusvärejä, ja kuvissa on terävä keskipäivän valo. Huolellinen siveltimenkäyttö antaa kuviin melkein valokuvamaisen vaikutelman. Koska järki on kerran kunniassa, ensimmäisenä ”järjen” aikakautena pidettyyn antiikkiin viitataan mielellään. Aiheita on lainattu antiikista, joko todellisia ihmisiä tai kohtauksia antiikin mytologiasta. Kuvien taustoissa – vaikka kuva esittäisikin aikalaistapahtumia – on usein viittauksia antiikin rakentamistapaan, mikä on luontevaa sinänsä; onhan antiikin ihanteista kotoisin oleva muotokieli muodissa myös arkkitehtuurin alueella.

Kuvanveiston saralla uusklassismi ei oikeastaan esittänyt mitään oleellisen uutta. Veistoksissa on samankaltaista ihannoivaa sävyä kuin on maalauksissakin, mutta vielä vahvemmin antiikin ilmaisua jäljittelevällä tavalla. Lopputuloksena on melkoisen hengetöntä vanhan toistoa. Veistosten hohtavanvalkoinen marmori on oikeastaan uusklassisten veistosten ilmaisuvoimaisin osa. Tuo viattomuuden väri kertoo pyrkimyksestä ilmaisun puhtauteen ja ”järkevyyteen” barokin ja rokokoon tunneperäisyyden jälkeen. Osittain oli myös kysymys antiikin veistosten väärintulkitsemisesta. Tuohon aikaan luultiin antiikin veistosten olleen marmorinvalkoisia. Monet veistokset oli kuitenkin alkujaan maalattu luonnollisiin väreihin. Vanhoja antiikin veistoksia jopa turmeltiin poistamalla värien jäänteitä niiden päältä, koska luultiin niiden olleen jälkeenpäin maalattuja.

Uusklassisella ilmaisutavalla kuvanveistossa oli kuitenkin melkoinen merkitys, koska tuo sama klassisoiva henki säilyi veistotaiteessa kauan, aina 1900-luvun puolelle asti. Antiikin ilmaisua jäljittelevä ylevä ja ihannoiva esitystapa soveltui varsinkin ikuistettaessa kansallisia suurhenkilöitä julkisiksi muistomerkeiksi. Näitä pystytettiin runsaasti 1800-luvulla.

Vaikuttavimmat, kestävimmät ja jäljitellyimmät tuloksensa uusklassismi sai aikaan rakennustaiteessa. Rakennustaiteessa on myöhemmin erotettavissa useampiakin ”uus-uusklassismeja”, aina 1900-luvun ensimmäiselle puoliskolle asti.

Valistusajan ”järkeä” painottavat ihanteet näkyvät selkeimmin juuri 1700-luvun jälkipuoliskon rakennustaiteessa. Rakennukset puhdistuivat liiasta koristekuorrutuksesta ja alta paljastui mikäpä muu kuin tasapainoisia antiikin mittasuhteita tavoitteleva perushahmo, joka oli otettu tavoitteeksi renessanssin vuosisatoina. Se oli vain ollut parisataa vuotta peittyneenä barokki- ja rokokoo-ornamentiikan alle.

Rakennusten ulkomuoto yksinkertaistuu toisinaan askeettisuuteen asti. Rakennusten vaikuttavuus perustuu ikkunapintojen ja seinäpintojen tarkkaan harkittuihin keskinäisiin mittasuhteisiin sekä tasavälisten ikkuna-aukkojen julkisivulle antamaan rytmiin – ja rakenne on tietysti ankaran symmetrinen. Kulttuurisidos antiikkiin ilmaistaan yksityiskohdissa, kuten kerroksia jakavassa kevyessä listoituksessa, ikkunoiden päällä olevilla lukkokivikoristeilla sekä pitkän julkisivun keskellä olevalla matalalla päätykolmiolla. Rakennusten yleisin väri on keltainen, koristeiden ollessa valkoisia.

Ruotsin valtakunnassa – johon Suomi vielä kuuluu – uusklassismin varhaisvaihe tunnetaan kustavilaisen tyylin nimellä. Ruotsin kuningas Kustaa III toi tyylin valtakuntaansa Italian-matkansa innoittamana.

Uusklassismi vaikutti vahvasti suomalaiseenkin rakennuskantaan, varakkaiden porvarien kaupunkitaloihin sekä maaseudun kartanorakennuksiin. Näiden kivirakennuksille ominainen muotokieli antoi vaikutteita myös puurakentamiseen, esimerkiksi vaakasuora vuorilaudoitus hirsiseinän päällä sekä valkoiset nurkkalaudat kuten myös uusklassista lähenevä kattokulma.

Yleensä uusklassiset – meillä siis kustavilaiset – rakennukset ovat mittakaavaltaan varsin maltillisia. Komein ja suurisuuntaisin uusklassinen rakennushanke Suomessa oli kokonaisen korttelin kokoinen Turun Akatemian uusi rakennus, jonka tarina on poliittisestikin mielenkiintoinen.

Itse Ruotsin kuningas muurasi uuden akatemiarakennuksen peruskiven vuonna 1802. Seitsemän vuotta myöhemmin Suomi joutui vaihtamaan isäntää. Valmistuessaan vuonna 1815 rakennuksen kotimaata kutsuttiinkin jo Suomen suuriruhtinaskunnaksi, joten: minkä kuningas aloitti sen keisari viimeisteli.

Akatemiatalon keskellä oleva Akatemiasali oli aikanaan Suomen hienoin sali-interiööri ja on yhä Suomen arvokkaimpia huonetiloja. Rakennus kärsi pahoja vaurioita Turun palossa. Kunnostuksen yhteydessä siihen lisättiin kolmas kerros, jonka alempien kerroksien ikkunoihin verrattuna pienemmät ikkuna-aukot turmelivat osan alkuperäisen rakennuksen vaikuttavuudesta.

Uusklassismin myöhäisvaiheessa ilmenee samankaltainen siirtymä kohti lisääntyvää dramatiikkaa ja mahtipontisuutta kuin mitä olemme nähneet jo pari kertaa aikaisemminkin – siirtymässä klassisesta antiikista hellenistiseen antiikkiin sekä myöhäisrenessanssista barokkiin. Uusklassismin myöhempää vaihetta nimitetään empiretyyliksi, tai ”keisarityyliksi” Napoleonin mukaan, koska tuo Ranskan vallankumouksen tilanteessa valtaan noussut ”Euroopan rauhanhäiritsijä” omaksui sen hovityylikseen.

Mittakaava suureni jälleen. Rakennusten rungot pitenivät. Rakennuksien keskiosaa hallitsee usein massiivinen kreikkalaisen temppelin mieleen tuova pylväspäätyaihe, joka näyttää aikamoisen päälle liimatulta, ellei sen mittasuhteita ole huolellisesti sovitettu sopimaan rakennuksen kokonaishahmoon. Pylväspääty voi olla ulkoneva, varustettuna julkisivusta erilleen muuratuilla pylväillä, tai viitteellisempi pylväspäätyä muistuttava reliefimäinen koristelu keskellä julkisivua. Turun Vanhan suurtorin laidalta löytyy aivan vierekkäin hyvät esimerkit molemmista, Åbo Akademin päärakennuksena nykyisin palveleva Trappin talo sekä Uudenmaankadun toisella puolen oleva Hjeltin talo, joka edustaa Suomessa harvinaista niin sanottua pietarilaista empiretyyliä.

Mitä empireen tulee: Suomi oli Euroopan syrjäseutua, joten tähän asti Suomella ei ole ollut paljoakaan tarjottavana maailman edustavimpien rakennusten valikoimaan, mutta nyt on.

Preussilainen arkkitehti Carl Ludvig Engel (1778–1840) sai unelmatehtävän, kun Suomen suuriruhtinaskunnan pääkaupunki siirrettiin keisarillisella mahtikäskyllä Turusta Helsinkiin. Tuo unelias pikkukaupunki piti tietysti rakentaa keisarikunnan arvolle sopivaan komeaan tyyliin. Engelin suunnittelemat Helsingin Senaatintoria ympäröivät rakennukset muodostavat maailman edustavimpiin kuuluvan empirekokonaisuuden, jossa kaikki palvelee samaa kokonaissuunnitelmaa.

Senaatintorilla on yhdellä silmäyksellä nähtävissä kolme tärkeää valtiota ylläpitävää voimaa: esivalta, sivistys ja kirkko. Senaatintalo, nykyinen Valtioneuvoston linna korinttilaisine pylväspäätyineen ja Pantheon-koristekupoleineen seisoo torin länsisivulla.

Senaatintaloa vastapäätä – kuin esivallan valvovan silmän alla – on yliopiston päärakennus, joka on perusmittasuhteiltaan samanlainen, mutta aavistuksen verran kevyemmin sekä yksinkertaisemmin koristeltu. Sen pylväspäätykoristelu on joonialaista tyyliä, mikä viittaa sivistyselämään.

Korkealla korokkeellaan on ylimpänä Helsingin tuomiokirkko, joka tosin ei ole aivan alkuperäisessä Engelin hahmossa, joka oli nykyistä kirkkoa koruttomampi. Kirkkoon tehtiin muutoksia Engelin kuoleman jälkeen. Tuomiokirkon neljä pikkutornia, joilla oli käytännön tarkoituksensa, kun heikoksi osoittautunut runko tarvitsi lisätukea, antavat kirkkorakennukselle ripauksen venäläisbysanttilaista sävyä ja saavat sen muistuttamaan Pietarissa sijaitsevaa Iisakinkirkkoa. Päätykolmioiden apostolien patsaat ovat myös myöhempi lisäys.

Alunperin tämän monumentaaliaukion vaikuttavuutta täydensi vielä tuomiokirkon edessä seisova matala päävartiorakennus pylväikköineen, mutta se purettiin pois jo vuonna 1839. Päävartion paikalle rakennettiin tuomiokirkolta laskeutuva korkea ja leveä portaikko, joka yhdistää tuomiokirkon itse toriaukioon.

Samaan kokonaisuuteen liittyy myös vähän sivummalla yliopiston päärakennuksen vieressä sijaitseva yliopiston kirjasto, jota pidetään Engelin töistä tasokkaimpiin ja omaperäisimpiin kuuluvana. Yliopiston kirjasto on hyvä esimerkki siitä, miten moninaisia sovelluksia pystytään aikaansaamaan perinteisestä pylväs-palkisto–aiheesta.

Turussakin Engelin kädenjälki näkyy vahvasti. Engel olisi halunnut takaisin Berliiniin, mutta miehen arvo ymmärrettiin Venäjän keisaria myöten, ja hänet saatiin jäämään Suomeen Yleisten rakennusten intendentinkonttorin johtajana melkoisen muhkein palkkaeduin. Engel valvoi ja johti virkatuoliltaan käsin koko Suomen julkista rakentamista viidentoista vuoden ajan. Osittain tästä syystä Engelin kädenjälki Suomessa on vahva, myös Turussa.

Engelin peruja Turussa on Turun palon jälkeinen asemakaava leveine ja suorine katuineen. Turun palo vuonna 1827 oli pohjoismaiden tuhoisin kaupunkipalo kautta aikojen. Taidehistorian kannalta surullista on, että palossa tuhoutui suuri määrä taidehistoriallisesti arvokasta aineistoa, rakennuksia sisustuksineen. Turku oli edellisten vuosisatojen Ruotsin-ajan tärkein keskus ja tuolloin vielä Suomen suurin kaupunki, joten tuho kohtasi arvokkainta ja edustavinta osaa suomalaisesta säätyläisvarallisuudesta.

Turun uusi eli nykyinen ruutuasemakaava on Engelin työtä, ja siinä otettiin oppia tapahtuneesta. Kadut tehtiin paloturvallisuussyistä leveiksi – niin leveiksi, että jopa nykyinen autoliikenne melkein kaksisataa vuotta myöhemmin mahtuu hyvin kulkemaan. Samalla valitettavasti tuhottiin Turun viehättävä keskiaikainen katuverkosto Tuomiokirkon ympäriltä.

Engelin suunnittelemia rakennuksia on Turussa useitakin. Vartiovuorenmäen tähtitorni on jo ajalta ennen Turun paloa. Kauppatorin laidan ortodoksinen kirkko on myös Engelin työtä, samoin Ruotsalaisen teatterin julkisivu. Engelin piirustusten mukaan korjattiin myös aiemmin mainittu Akatemiatalo, jossa nykyään toimii Turun hovioikeus.

Suomen kansalliskirkossa, Turun tuomiokirkossa näkyy myös Engelin kädenjälki. Ennen Turun paloa tuomiokirkon tornin kruununa oli renessanssityylinen kellotapuli, aika lailla samankaltainen kuin Naantalin kirkossa. Palon jälkeen tuomiokirkko sai nykyisen torninhuippunsa, joka kirkon yleishahmoon sopivasti edustaa uusgotiikkaa, joka sinänsä oli uusklassismin arkkitehdille Engelille vieraampi tyylilaji.

Alahärmäläiset tosin pääsevät väittämään, että Turun tuomiokirkon torninhuippu on kopioitu heidän kirkkonsa kellotapulista. Yhdennäköisyys onkin melkoinen. Senkin suunnitelmat ovat peräisin Engelin johtamasta intendentinvirastosta.

Seuraava artikkeli: 11 1800-LUKU

Kategoriat
9 ROKOKOO

9 ROKOKOO

Rokokootyyliksi kutsutaan Ranskassa 1700-luvun alkupuolella kehittynyttä taidetyylisuuntaa, joka antaa edeltävään barokkiin nähden huomattavasti kevyemmän – ja kevytmielisemmän – vaikutelman, ja josta Manner-Euroopassa käytetään usein nimitystä Ludvig XV:n tyyli. Ludvig XV (1710–1774) oli Ludvig XIV:n seuraaja Ranskan valtaistuimella ja hänen pojanpojanpoikansa.

Barokin mahtipontiseen teennäisyyteen oli jo väsytty. Aurinkokuninkaan valtakauden jälkeen tulikin muotiin epämuodollisempi seurapiirikulttuuri. Ilmapiirin muutos näkyi kevytmielisempänä ja näennäisesti pinnallisempana taideilmaisuna.

Ludvig XV:llä oli yhä kallis maku kuin suurella edeltäjällään, mutta ei tämän valtiomieskykyjä. Tämä sama vähemmän lupaava ominaisuuksien yhdistelmä vaivasi myös hänen seuraajiaan Ranskan vallankumoukseen asti. Rokokooilmaisu sopi vallan hyvin tuon ajan joutilaan aateliston seurapiirielämän taustakulisseihin.

Osatekijä rokokoon kevytmielisessä ja koristeellisessa ilmeessä lienee se, että rokokoon tärkeä tyylinluoja oli Ludvig XV:n rakastajatar, Madame de Pompadour, ei-aatelista syntyperää oleva pankkiirintytär Jeanne-Antoinette Poisson, määrätietoinen ja älykäs nainen. Aatelisto halveksi tuota kuninkaan suosioon hankkiutunutta alhaissyntyistä pyrkyriä, joten hänellä lienee ollut kaksin verroin näyttämisen tahtoa ja tarvetta lunastaa paikkansa hovijuonittelijoiden joukossa ja mieluummin yläpuolella. Madame de Pompadourin suosimat taiteilijat ja arkkitehdit vaikuttivat paljon ranskalaisen rokokoon kehitykseen.

Rokokoo-nimitys on johdettu simpukankuorimaisilla ornamenteilla koristettua luolaa tarkoittavasta sanasta. Tällainen romanttinen keinotekoinen luolarakennelma oli suosittu yksityiskohta tuon ajan puistoarkkitehtuurissa. Simpukankuoren muodoista johdettu epäsymmetrinen ornamentiikka oli rokokoolle tyypillistä kautta linjan ja samalla sitten keskiajan ensimmäisiä yrityksiä vapautua symmetrian vaatimuksen kahleista.

Verrattuna barokin aikaan vedettiin nyttemmin vähemmän mahtipontista linjaa, mikä näkyy esimerkiksi rakennustaiteessa. Tosin rokokoo ei jättänyt niin vahvaa jälkeä arkkitehtuuriin kuin edeltävä barokki ja rokokookautta seurannut uusklassismi. Rokokoo oli muodissa vain muutaman vuosikymmenen ajan. Kermakakkumaisuutensa ja aistillisuutensa vuoksi rokokoo ei ollut omiaan herättämään uskonnollisia mielikuvia eikä siten istunut oikein luontevasti kirkkorakentamiseen. Jonkun verran sitä kuitenkin sovellettiin kirkoissakin.

Vastikään barokin kaudella oli rakennettu suuret määrät palatseja sekä kartanorakennuksia. Ne olivat vielä uusia, joten rakennustarvetta oli vähemmän, mutta niiden saleja sekä salonkeja uudistettiin muodinmukaisiksi. Rokokoo onkin ennen kaikkea sisustustyyli.

Rokokoorakennukset ovat mittakaavaltaan pienempiä barokkipalatseihin verrattuna, mutta aateliskulttuurin ilmauksia kun olivat, eivät nekään mitään mökkejä olleet. Romanttinen ”paluu luontoon” oli päivän sana. Muodikasta oli rakennuttaa mukavia muutaman kymmenen huoneen huvilinnoja maaseudulle. Preussin kuninkaan Fredrik Suuren Sans Souci on oiva esimerkki, yksikerroksinen, kuninkaallinen mittakaava huomioon ottaen varsin vaatimaton vetäytymispaikka raskaista hallitsijan tehtävistä viettämään rentouttavia lomapäiviä valitun seurapiirin kanssa.

Barokille tunnusomaiset symmetriset muotopuutarhat jäivät muodista ja noiden viehättävien pikku huvilinnojen ympärille rakennettiin näennäisen vapaamuotoisia ”englantilaisia” puistoja, joiden kumpuilevassa maisemassa puut saivat kasvaa vapaasti. Tuo ”vapaamuotoisuus” oli kuitenkin huolellisen suunnittelun ja usein suuren työn ja raskaan ylläpidon tulosta. Puistoissa kiemurteli hyvin haravoituja hiekkakäytäviä johtamassa kauneimmille näköalapaikoille. Tekolampia yhdistävien purojen yli oli rakennettu viehättäviä siltoja. Puiston uumenissa oli huvipaviljonkeja, tekoluolia sekä metsästystorneja.

Kepeä seurustelukulttuuri tarvitsi ympärilleen sopivan kepeät puitteet. Sisustuksessa suosittiin vaaleita värejä ja runsaita kultauksia. Seinät peitettiin kasvimuotoja jäljittelevällä kaarevamuotoisella ornamentiikalla. Antiikin muotokielestä muistuttavat pylväät olivat hetken pois muodista, ja mikäli niitä käytettiin, nekin usein peitettiin rokokookuorrutuksella. Koriste-esineet, kuten taulujen ja peilien kehykset sekä kynttilälampetit olivat usein epäsymmetrisiä.

Rokokoo toi tullessaan mukavat pehmustetut huonekaluryhmät. Nykyisiä olohuoneita hallitseva sohva on ennen kaikkea rokokoon innovaatio. Kevyitä huonekaluja oli helppo siirtää paikasta toiseen. Rokokoohuonekaluissa on hyvin tunnusomainen antiloopinjalkamuoto, varsinkin tuolien etujaloissa. Sama muoto esiintyy usein myös lipastojen pulleassa hahmossa. Chinoiserie – ”kiinalaisuus” – oli muodikasta myös, mikä näkyy posliiniesineinä sekä puistojen lohikäärmeornamentiikalla koristeltuina kaarevakattoisina huvimajoina. Katariina Suuri rakennutti Pietarin lähelle Tsarskoje Selon palatsialueelle kokonaisen ”kiinalaisen kylän”.

Kuvataiteessa koettiin auringonnousu. Barokin dramaattiset ja uhkaavat yön ja tulen sävyt saivat väistyä heleän keväisen aamupäivänvalon tieltä. Väriasteikko keveni pastellisävyjen suuntaan, kuten rokokoosisustuksissakin. Kuvissa on usein haaveellinen sävy ja viittauksia ihmisen salatun viettielämän alueelle.

Barokkikuvissa on toisinaan runsaasti paljasta pintaa. Silti niissä on vähän varsinaista eroottista latausta. Aateliskulttuurille oli luonteenomaista paljon sallivampi sukupuolimoraali verrattuna muihin säätyihin, minkä ilmauksena rokokooajan kuvissa on toisinaan vahvakin eroottinen jännite, joka syntyy vihjailusta. Kuva ei kerro kaikkea, mutta vihjaa, että kuvan esittämän tilanteen ulkopuolella on joko juuri tapahtunut tai pikapuoliin tapahtuu jotakin tuohon tilanteeseen liittyvää.

Kuvat antavat ymmärtää jotakin olevan tekeillä kuvan henkilöhahmojen välillä. Voi olla kyseessä vaikkapa tilanne juuri ennen salaista kohtaamista tai salaisen kohtaamisen jälkeen. Yksityiskohdat vihjaavat, että kuvasta on juuri poistunut tuntematon henkilö. Nuori nainen istuu yksin pöydän ääressä. Pöydällä on kahdelle ihmiselle katetun aterian tähteet.

Suomessa nykypäiviin asti säilyneet rokokoorakennukset on muutaman käden sormilla laskettavissa. Edustavia esimerkkejä täkäläisestä vaatimattoman mittakaavan rokokoorakentamisesta ovat kauppias Sederholmin talo, Senaatintorin laidalla säilynyt muisto vanhasta Helsingistä ennen Engeliä, sekä Pukkilan kartano Piikkiössä. Rokokooajalta peräisin olevia huonekaluja on myös jonkin verran säilynyt, samoin muotokuvamaalauksia.

Rokokoo alkoi mennä muodista pois 1700-luvun jälkipuoliskolla. Renessanssin ajoista lähtien koristeellisuus oli kaiken aikaa lisääntynyt. Nyt se alkaa vaihteeksi vähentyä, kun tyyli-ihanteissa palataan lähemmäs antiikin kreikkalaisia juuria.

Seuraava artikkeli: 10 UUSKLASSISMI

Kategoriat
8 BAROKKI

8 BAROKKI

Barokkityylin nimellä tunnettu satavuotinen taidehistoriallinen kausi, aikavälillä 1600-l. – 1700-l. alkupuoli, osuu yksiin uskonnollisesti ja poliittisesti kiihkeiden aikojen kanssa, mikä ei ole suinkaan sattumaa. Barokkityyli kehittyi näistä taustoista.

Euroopassa elettiin absolutismin ajaksi kutsuttua vahvan kuninkaanvallan kautta. Tuon ajan kruunupäät olivat itsevaltaisia kuninkaita ”Jumalan armosta”. Keskiajan lopulta alkanut kuninkaiden vallan vahvistuminen saavutti huippunsa 1600- ja 1700-luvuilla. Samalla eurooppalaiset valtiot kehittyivät kohti nykyisenkaltaista valtiorakennettaan, yhdestä keskuksesta käsin hallituiksi kansallisvaltioiksi. Tavallisen kansan kannalta kuninkaanvallan vahvistuminen oli raskasta aikaa ankarine lainsäädäntöineen, kiristyvine verotuksineen ja mittakaavaltaan yhä suuremmiksi kehittyvine sotineen.

Tuon ajan monissa sodissa olivat usein mukana uskonnolliset motiivit, ainakin tekosyinä. 1500-luvun alusta alkanut uskonpuhdistus – renessanssikulttuuriin liittyvä ilmiö sekin – oli repäissyt Länsi-Euroopan  kahteen ideologiseen leiriin. Oli muodostunut katolinen Eurooppa sekä protestanttinen Eurooppa. Aikakautta 1500-luvun puolivälistä sata vuotta eteenpäin nimitetään uskonsotien kaudeksi. Barokkityyli heijastaa myös noita uskonnollisesti kiihkeitä aikoja.

Barokkityyli kehittyi renessanssi-ilmaisun pohjalta liioitellen ja paisutellen. Nimitys tulee epäsäännöllisen muotoista helmeä tarkoittavasta sanasta ja viittaa käsitykseen rappiokaudesta renessanssin jälkeen. Ajateltiin, että taideilmaisu oli renessanssissa saavuttanut täydellisyyden, minkä jälkeen renessanssi-ilmaisu oli hajonnut rujoksi ja epämuodostuneeksi.

Varhaisrenessanssi 1400-luvulla oli tavoitellut tasapainoa, harmoniaa, uskottavannäköisen ilmaisun ja kohtuullisen mittakaavan keinoin. Täysrenessanssi 1500-luvulla käytti jo laajempaa tunneasteikkoa. 1500-luvun lopun manierismissa ilmaisu sai yhä lisää kiihkeyttä. Draama-aines vain vahvistui siirryttäessä barokkiin, mutta renessanssin ja barokin rajakohta on kuitenkin vaikeasti määriteltävissä.

Barokkityylin moottorina oli ennen kaikkea katolinen kirkko, joka ryhdistäytyi 1500-luvun puolivälin jälkeen vastauskonpuhdistukseen, pyrkimyksenään ehkäistä uskonpuhdistuksen leviämistä ja parhaassa tapauksessa houkutella Lutherin ja muiden uskonpuhdistajien oppeihin hairahtuneet entiset katoliset kristityt takaisin äitikirkon helmoihin.

Katolisen kirkon tukemassa ja rahoittamassa kirkollisessa barokissa onkin propagandistinen sävy. Tunteisiin vetoavalla ilmaisutavalla ja mahtavalla mittakaavalla julistettiin kirkon mahtia. 1600-luvulla moni vanha kirkko sai uuden barokkityylisen julkisivun sekä sisustuksen.

Barokkiarkkitehtuurin kehitykseen eniten vaikuttanut arkkitehti oli renessanssimestari Andrea Palladio (1508–1580). Palladio suunnitteli kirkkoja, palatseja ja huviloita enimmäkseen Venetsian ympäristöön. Palladio otti esikuvansa roomalaisesta antiikista ja korosti rakennuksissaan ennen kaikkea kauniita mittasuhteita ja symmetriaa, koristelun ollessa toisinaan huomattavan askeettista.

Palladion mukaan on nimetty kokonainen tyylisuunta, palladianismi, ja hänen tuotantonsa on toiminut esikuvana hyvinkin moni-ilmeisille tyylisuunnille, alkaen 1600-luvun barokista lähes koristeettomaan uusklassismiin 1700-luvulla.

Barokkiarkkitehdit eivät muutamin poikkeuksin nauti jälkimaailman silmissä yhtä suurta arvostusta kuin mitä nauttivat renessanssikollegat. Osittain syynä on pitkään jatkunut barokin aliarvostus ja väärinymmärtäminen jonkinlaisena tyyli-ihanteensa hukanneena rappeutuneena renessanssina. Nimekkäimmät barokkiarkkitehdit ilmestyivät taidehistorian lehdille verrattain myöhään, vasta 1600-luvun puolivälin jälkeen, tyylisuunnan itsensä ollessa jo kypsyyteensä kehittynyt.

Italialaisen barokin suurin nimi ja tärkein vaikuttaja on Gian Lorenzo Bernini (1598–1680), jonka neroutta ei tuosta aiemmin mainitusta syystä johtuen haluttu pitkiin aikoihin tunnustaa. Berninin saavutuksia vähäteltiin melkeinpä puhtaasta kateudesta, koska Berninillä oli hyvä onni olla oikeassa paikassa oikeaan aikaan, tilaisuudessa palvella useampaakin avokätistä mesenaattipaavia. Bernini oli paremminkin kuvanveistäjä kuin arkkitehti. Hänen kädenjälkensä näkyy varsinkin Rooman Pietarinkirkossa.

Uuden Pietarinkirkon rakennustyöt oli aloitettu vuonna 1506, minkä vuoksi keskeiskirkon perusrakenne valtavine kupoleineen – joka on Michelangelon suunnittelema – heijastelee renessanssi-ihanteita. Yli satavuotisen rakennuskauden aikana suunnitelmat ehtivät muuttua moneen kertaan ja kirkon yleisilme muodostuikin barokkiseksi, varsinkin sisätiloiltaan sekä myös julkisivultaan, joka on Carlo Madernon työtä ja valmistui 1600-luvun alussa.

Rakennuksesta, josta piti tulla renessanssin korkein saavutus ja kiveen veistetty ylistyslaulu katoliselle kirkolle – ja siinä sivussa mahtavalle paavi Julius II:lle – tulikin katolisen kirkon hajaannuksen symboli ja vastauskonpuhdistuksen hengessä luotu puolustusasenteen ilmaus.

Historian ironiaa on siinä, että Pietarinkirkko itse tuli vaikuttaneeksi katolisen kirkon hajaannukseen. Jättimäisiä kustannuksia katettiin laajamittaisella anekaupalla, mistä katolisen kirkon uudistamista vaativat uskonpuhdistajat saivat hyvän argumentin syyttäessään kirkkoa pelastuksen kauppaamisesta rahaa vastaan. Kirkon vihkimisvuonna 1626 katolinen kristikunta oli jo lopullisesti hajalla ja Eurooppaa koetteli tuon ajan uskonsodista tuhoisin, 30-vuotinen sota.

Berninin käsialaa ovat Pietarinkirkon sisätilojen suurisuuntaisimmat monumentit, keskuskupolin alla seisova jättimäinen pronssista valettu baldakiinikatos sekä alttarirakennelma Cathedra Petri, symbolinen Pyhän Pietarin tyhjä valtaistuin.

Pietarinkirkon aukiota reunustavat pylväskäytävät ovat myös Berninin työtä. Pylväskäytävissä on barokki-ilmaisulle tyypillistä tunneperäistä dramatiikkaa. Jättimäiset kaartuvat pylväsrakennelmat ikään kuin sulkevat aukiolla olevat ihmisjoukot syleilyynsä. Alun perin aukioon liittyi myös niin sanottu ”barokkinen yllätys”. Mutkittelevia keskiaikaisia kapeita katuja pitkin saapuvat ihmiset tulla putkahtivat yks kaks yllättäen valtavalle aukiolle, mikä tehosti vaikutelmaa entisestään. 1930-luvulla aukion edessä olleet keskiaikaiset korttelit revittiin Mussolinin mahtikäskystä ja Tiberin rannasta aukiolle asti vedettiin kirkon keskiakselin suuntainen suora paraatikatu Via della Conciliazione. Näkymän avaaminen toisaalta tehosti asetelman barokkisuutta, mutta heikensi itsensä aukion vaikuttavuutta.

Arvostetuimpia barokkirakentajia Italian ulkopuolella ovat ranskalaisen barokin mahtavimman saavutuksen, Versaillesin linnan, rakennustöitä johtaneet Louis le Vau ja Jules Hardouin-Mansart sekä puistoarkkitehti André Le Nôtre, sekä englantilainen, Lontoon St Paulin katedraalin suunnitellut Sir Christopher Wren. Venäjällä Pietarin kaupungin palatseja rakentamassa loi komean uran italialainen Bartolomeo Rastrelli.

Barokki-ilmaisussa heitettiin menemään renessanssille tyypillinen harmonian ja tasapainon tavoittelu. Sen sijaan pyrittiin mahdollisimman tyrmäävään kokonaisvaikutelmaan venyttämällä mittasuhteet äärimmilleen, sekä leveys- että korkeussuunnassa. Barokille onkin luonteenomaista teatraalinen kulissimaisuus ja mahtipontinen poseeraus. Barokkirakennukset ovat usein yltäkylläisen koristelun peitossa, mutta tyyli sai paljon variaatioita. Barokki voi toisessa äärilaidassaan olla lähes koristeetonta. Jonkun rakennusryhmän barokkisuus saattaa ilmetä vain sen symmetrisessä sijoittelussa maisemaan, rakennusten kuutiomaisissa mittasuhteissa sekä yksityiskohdissa, vaikkapa pääsisäänkäyntiä koristavassa portaalissa sekä sisätilojen mahtipontisessa portaikossa ja ylikorkeissa huoneissa.

Barokki leikitteli myös kaarevilla muodoilla, esimerkiksi kaarevilla käytävillä, jotka yhdistävät sivurakennuksia päärakennukseen sekä soikeilla ja pyöreillä huonetiloilla, jotka saattavat olla kupolin kruunaamia. Koristeaiheet pohjautuivat antiikin pylväsjärjestelmien muotokieleen, mutta noita vanhoja aiheita saatettiin käyttää hyvinkin rajulla tavalla. Pylväspäätyaihe saattaa olla kahden kolmen kerroksen korkuinen. Se saattaa olla venytetty kaarelle tai vaikkapa aaltoilla. Hämmästyttävää sinänsä on, miten monenlaisia variaatioita on pystytty kehittelemään tuosta hyvin yksinkertaisesta teemasta.

Vaikka alkujaan kirkollinen tyyli olikin, mahtipontisuutensa ja vaikuttavuutensa vuoksi barokkityyli soveltui myös maallisten ruhtinaiden asemaa korostamaan. Euroopassa elettiin mahtimonarkkien aikaa. Loisteliaat palatsit olivat valtion edustusrakennuksia, joilla viestitettiin valtion ja hallitsijasuvun mahtia sekä omille maanmiehille että ulkomaisille vierailijoille. Suurimmillaan monta sataa metriä leveät palatsikokonaisuudet tuhansine huoneineen sijoitettiin myös maisemaan mahdollisimman näyttävästi, ja koko maisema teineen ja puistoineen rakennettiin palatsin ehdoilla ja palatsille alisteiseksi.

Ranskan ”Aurinkokuningas” Ludvig XIV on jäänyt jälkimaailman silmissä varsinaiseksi yksinvaltaisen monarkin henkilöitymäksi. Ludvig XIV on ymmärretty usein väärin. Tapa, jolla hän teki itsestään kaiken keskipisteen ja palvonnan kohteen, ei suinkaan ollut kohtuuttomuuksiin paisunutta itserakkautta, vaan pitkälti ovelaa sisäpolitiikkaa. Kilpaillessaan kuninkaan suosiosta – että Aurinkokuninkaan loistosta lankeaisi edes pieni säde minunkin päälleni – ranskalainen aatelisto ei ehtinyt juonitella keskenään häntä vastaan.

Ludvig XIV keräsi aateliston jäsenet maaseutulinnoistaan ympärilleen tavoittelemaan hänen suosiotaan ja samalla tehokkaamman silmälläpidon alle. Monituhatpäistä hoviväkeä varten tarvittiin riittävän suuret tilat, jotka samalla ilmaisisivat Ranskan mahtia valtiona.

Ludvig XIV ryhtyi laajennuttamaan Pariisin lounaispuolella sijaitsevaa isänsä Ludvig XIII:n rakennuttamaa pientä Versailles’n metsästyslinnaa. Yli kaksi vuosikymmentä kestäneiden rakennustöiden – jopa 36 000 työmiestä oli yhtaikaa työssä itse palatsin ja puiston kimpussa – tuloksena syntyi valtava palatsikompleksi, jossa on 2300 huonetta, julkisivun pituuden ollessa puolen kilometrin luokkaa. Ei tarvitse ihmetellä, jos jopa Euroopan voimakkaimman ja varakkaimman valtion Ranskan talous meni huonoon kuntoon tuon jättimäisen hankkeen seurauksena.

Alkuperäinen metsästyslinna sijaitsee rakennuksen keskellä ja samalla koko palatsialueen geometrisessa keskipisteessä. Sinne oli sijoitettu Ranskan yksinvallan keskipiste, kuninkaan paraatimakuuhuone, johon palatsisiipien, sivurakennusten ja puistokäytävien sekä palatsiin johtavien katujen linjat kohdistuivat.

Sisätilat oli tietysti rakennettu samaan suurisuuntaiseen tyyliin ja sisustettu ranskalaisen käsityötaidon edustavimmilla tuotteilla, joiden pysyvänä edustusnäyttelynä palatsi samalla toimi. Palatsin kuuluisin huone on Peilisali, joka on toiminut monien dramaattisten poliittisten tapahtumien näyttämönä. Ranskan hävittyä sodan yhdistynyttä Saksaa vastaan 1871 Saksan toinen keisarikunta julistettiin perustetuksi Versailles’n Peilisalissa, mikä oli saksalaisilta tahallinen loukkaus ranskalaisia kohtaan. Ranska pääsi kostamaan vuonna 1919, kun pahoin nöyryytetty Saksa pantiin allekirjoittamaan ensimmäisen maailmansodan rauhansopimus missäpä muualla kuin tuossa samassa salissa.

Kokonaisuuteen kuului puistoalueita kaikkiaan lähes 9 000 hehtaaria, josta suurin osa oli metsästyspuistoa. Palatsin takajulkisivun edessä levittäytyy symmetriseen geometriseen muotoon istutettu ”pieni puisto”, jolla silläkin on pinta-alaa 600 hehtaaria. Luontokin on alistettu tottelemaan kuningasta. Puut on leikattu kartion ja pallon muotoon, joissa näkyy ajalle tyypillinen kiinnostus matematiikkaan. Kun vapaasti kasvaneista puista poistetaan yksityiskohdat, jäävät jäljelle yksinkertaiset geometriset perusmuodot.

Puisto ja palatsialue oli muurein ympäröity hoviväen yksityisyyden turvaamiseksi, mutta varsinaisia linnoituslaitteita ei ollut. Tämäkin julisti kuninkaan mahtia. Hänen valtansa oli niin vahva, että hän saattoi luottaa pelkkään armeijaan turvallisuutensa takaajana.

Pitkälti juuri Versailles’n vuoksi barokkia kutsutaan Manner-Euroopassa usein Ludvig XIV:n tyyliksi, vaikka hän ei suinkaan tyylin keksijä ollut. Versailles’n palatsista ja puistosta kehkeytyi edustusrakentamisen ylittämätön saavutus, jota jäljiteltiin palatsi- ja kartanorakennuksissa ympäri Euroopan, mutta sentään paljon pienemmässä mittakaavassa. Ranskalaisuus nousi siinä samalla italialaisen kulttuurin ohi aateliskulttuurin esikuvaksi. Ludvig XIV:n ajoista lähtien Pariisi määräsi muodin.

Kuvanveistossa tavoiteltiin rajua liikettä ja intohimoa sekä tunteisiin vetoavaa ilmaisua. Barokkikuvanveiston hienoimpia esimerkkejä löytyy Gian Lorenzo Berninin tuotannosta. Hänen Proserpinan raiskaus –veistoksensa aihe on roomalainen toisinto kreikkalaisesta vuodenaikamyytistä, jossa manalanjumala Hades (roomalaisittain Pluto) ryöstää Persefoneen manalaan. Proserpina pyristelee kiivaasti vastaan. Pluto puristaa naista tiukasti, niin että hänen sormensa uppoavat syvälle Proserpinan vartaloon.

Berninin Ávilan Pyhän Teresan hurmiossa oikein tiivistyy barokin luonne uskonnollisena ja teatraalisena tyylisuuntana. Roomassa sijaitsevassa pienessä Santa Maria della Vittoria –kirkossa sijaitseva marmoriveistosryhmä kuvaa uskonnollisen ekstaasin kokemusta, jossa tuntuu olevan enemmän orgastista kuin uskonnollista sävyä. Barokki leikittelee kaikenlaisilla efekteillä. Niinpä teos hyödyntää luonnonvaloa, joka lankeaa veistoksen päälle ylhäällä olevasta ikkunasta, yhdistyneenä kullanvärisiin veistettyihin säteisiin. Amormainen veikeästi hymyilevä enkeli valmistautuu sinkoamaan keihään Pyhän Teresan sydämeen. Vaatteet Teresan yllä hulmuavat kuin myrskyssä. Paljas jalka näkyy kaavun alta. Veistosryhmä on kardinaali Scipio Cornaron hautalaite. Pääveistoksen molemmin puolin istuu Cornaro-suvun jäseniä kahdessa parvekkeen näköisessä rakennelmassa seuraamassa ja kommentoimassa Teresan ekstaasia kuin jotakin teatterinäytöstä.

Maalaustaiteessakin oli vallalla samankaltainen dramaattinen ilmaisutapa kuin rakentamisessa ja kuvanveistossa. Tosin maalaustaiteen sektorilla barokki sai runsaasti variaatioita, johtuen osittain taiteilijoiden erilaisista pyrkimyksistä ja persoonallisuuksista kuin myös hiljalleen monipuolistuvasta asiakaskunnasta.

Barokkimaalauksissa on usein jyrkkä mustaan, keltaiseen ja punaiseen painottuva väriasteikko, yön ja keinovalon sävyt. Kuva on usein maalattu mustalle pohjalle. Hahmot ja taustat on poimittu esiin ikään kuin kuvan ulkopuolella olevan suuren nuotion valaisemina. Sommittelu korostaa rajua liikettä. Kuvan henkilöt saattavat olla sijoitetut jollakin tapaa geometriseen piilorunkoon, vaikkapa vinoneliöön. Rajua toimintaa korostaa taustalla myllertävä komea luonnonilmiö, vaikkapa myrskyävä meri taivaalla rynnistävine tummareunaisine myrskypilvineen.

Renessanssin ajoista lähtien perspektiivi-ilmiö lakeineen oli ehtinyt tulla niin tutuksi, että sitä käsitellään jo suorastaan ylimielisesti. Perspektiivillä leikitellään ja sen avulla rakennellaan kaikenlaisia silmää pettäviä efektejä. Huonetilojen laakakattoon saatetaan maalata valekupoli, joka näyttää aivan aidolta tietystä lattian pisteestä tarkasteltuna. Kirkkojen ja palatsisalien kattoihin maalataan koko katon peittäviä illusionistisia maalauksia, joissa katto tuntuu avautuvan taivaaksi. Kuvassa olevat ihmiset leijailevat ilmassa ja näyttävät kokevan ylösnousemuksen aivan kirjaimellisesti. Peilikuvien kanssa operoidaan myös. Kuuluisa esimerkki on Diego Velasquez’n Las Meninas, Hovinaiset, joka pistää katsojan ymmälleen. Onko kyseessä kuva, peilikuvan kuva vai peräti peilikuvan kuvan peilikuva?

Keskiajan tuottamat kuvat olivat olleet enimmäkseen uskonnollisia, samoin renessanssin kuvista suurin osa. Barokin aikana aihevalikoima laajeni. Oli muodostunut uusia taideyleisöjä: kirkon lisäksi myös aatelispiirit sekä porvariston varakkain kerros olivat lisääntyvästi taiteilijoiden asiakkaina.

Barokin aikana kirkko oli tietysti yhä tärkeä kuvien tilaaja. Taiteethan olivat tärkeä vastauskonpuhdistuksen propagandaväline. Renessanssiajalta tutut kristilliset teemat olivat yhä yleisiä aiheita, mutta barokki-ilmaisulle tyypilliseen tapaan dramaattisemmin kuvattuina. Uskonnolliset kuvat soveltuivat toki myös aatelisten sekä porvarien makuun. Olivathan he kunnon kristittyjä.

Aateliskulttuuriin liittyi omat kuvatyyppinsä. Aateliskulttuurissa suku – ja sukuun liittyvät maineikkaat tarinat – ovat tärkeä osa. Suvun jäseniä ikuistettiin muotokuviksi. Kuljeksivia muotokuvamaalareita kiersi kartanosta toiseen. Suurimmalla osalla näistä kuvista ei ole erityisempää taiteellista arvoa, mutta yksityiskohdissaan nekin voivat olla eloisia ajankuvauksia.

Ruhtinashovit tilasivat edustusmuotokuvia, joissa vaikkapa kuningas esitettiin täydessä loistossaan, arvonsa mukaisesti kalliisti vaatetettuna, vallan symbolit kuvassa mukana – kärpännahkaviitta, kruunu, valtikka, vaakunasymbolit, taustana palatsi-interiööri ja esimerkiksi roomalainen oikeudenjumalatar Justitia patsaana muistuttamassa, kuka on tässä valtakunnassa ylin laki. Edustusmuotokuvia käytettiin usein diplomaattisina lahjoina naapurivaltioiden ruhtinashuoneille.

Ruhtinashovien kesken tehdyt naimakaupat olivat nekin diplomaattisia hankkeita, joissa tulevien puolisoiden mielipiteitä ei juuri kyselty. Yhdistämällä kaksi kuninkaallista sukua avioliiton kautta keskenään sukulaisiksi pyrittiin parantamaan myös valtakuntien välisiä suhteita. Nuoripari saattoi nähdä toisensa ensimmäisen kerran vasta tuomiokirkon alttarilla. Avioliittoneuvottelut oli käyty lähettiläiden välityksellä, ja niitä varten tarvittiin prinsessasta edustava muotokuva.

Taidekokoelmien kerääminen kuului myös aateliskulttuuriin, osana mahtavien sukujen arvovallan pönkittämistä sekin. Palatsien ja kartanoiden gallerioiden seinille hankittiin korkeaan hintaan renessanssimestarien töitä sekä aikalaistekijöiden tasokkaimpia töitä ja totta kai suvun tärkeitä jäseniä esittelevä muotokuvakokoelma. Mahtavimmat yksityiskokoelmat – niin suuret, että niitä varten rakennettiin kokonaisia omia palatsirakennuksia – kerääntyivät hallitsijasukujen haltuun, Ranskan ja Espanjan kuninkaille sekä Itävallan ja Venäjän keisareille. Ranskan vallankumouksen jälkeen näitä kokoelmia alettiin avata yleisölle ja myöhemmin ne kehittyivät maailman johtaviksi taidemuseoiksi.

Varsinkin Hollannissa varakas porvaristo oli myös taiteilijoiden asiakkaana. 1600-luku oli vastaitsenäistyneen Hollannin kulta-aikaa sen hallitessa muutaman kymmenen vuoden ajan kauppareittejä maailman merillä. Hollantilaiset olivat vasta päässeet eroon Habsburg-sukuisista ylihallitsijoistaan, joten he eivät tietenkään huolineet seinilleen keisarien kuvia. Hollannissa kehittyikin oma barokin haaransa, jonka kuviin oli aiheet poimittu porvarillisen elämänpiirin läheltä. Rembrandt Harmenszoon van Rijn oli hollantilaisista barokkimaalareista suurin, ja hänen ryhmämuotokuvansa – jonkun ammattikunnan jäsenet tilaamat – ovat hyvin tunnettu esimerkki porvarillisesta barokista.

Merellinen ja laakea Hollanti inspiroi maisemamaalareita. Hollantilaisessa barokkikauden maisemakuvassa on tunnusomaisesti avarantuntuinen näkymä, matalalle sijoitettu horisontti ja sekä vähän kostean ilmanalan sävy. Dramaattista pilvitaivasta on noin kaksi kolmasosaa. Pilvet on huolellisesti kuvattu, jopa niin, että ilmastotieteilijät ovat löytäneet noista kuvista tukea hypoteeseilleen 1600-luvun kylmästä ilmastovaiheesta, ns. ”pikkujääkaudesta”.

Niin sanottu laatukuva on myös barokkiajan mukanaan tuoma uusi kuvatyyppi. Laatukuvalla tarkoitetaan arkielämään liittyvää tilannetta, tavallisia ihmisiä askareissaan. Kuvat antavat vaikutelman herttaisen turmeltumattomasta, yksinkertaisesta mutta vauraasta maalaiselämästä, vailla puutetta ja huolta. Taiteilija tarkastelee aihettaan ulkoa ja ylhäältä päin, vailla mitään myötätuntoa noiden ihmisten todellisuudessa kovia elämän olosuhteita kohtaan. Tuonnempana 1800-luvulla kuviin alkaa ilmestyä myös yhteiskuntakriittistä sävyä.

Edelleen uusi kuvatyyppi: Stilleben eli asetelma, jossa saattaa olla huomattava määrä sisältöä, vaikka äkkiä katsottuna kuvassa on vain kokoelma sekalaisia esineitä. Asetelman pysähtynyt tunnelma pysäyttää katsojan hetkeksi, miettimään omaa katoavaisuuttaan. Kuvan esineisiin onkin ladattu muistutuksia elämän hauraudesta, teemoja, joita kutsutaan nimellä Vanitas, ”Turhuus” ja Memento Mori, ”Muista kuolevaisuutesi”.

Pöydänkulmalla oleva pääkallo on tietysti selvimmästä päästä oleva viittaus siihen, mikä ihmistä joskus odottaa. Semmoinen tuskin kuuluu joka kodin sisustusesineisiin, mutta aivan viattomankin näköiset esineet sisältävät samankaltaisia viestejä. Tiimalasi kertoo ajan kulumisesta – ja jos se on nurin, on aika jo kulunut loppuun. Kello tikittää samanlaista viestiä, samoin puoliksi palanut kynttilä. Elämä on hauras, niin kertoo kuihtuva kukkanen hauraassa lasimaljakossa. Pöydällä voi olla ateriantähteet, repaleinen kirja, tuhkakupissa piippu, josta lähtee ohut savukiehkura ja niin edelleen.

Barokin kausi oli pitkä, hyvinkin sata vuotta ja pitempikin, esimerkiksi Venäjällä, jossa Pietarin kaupungin rakennustyöt pitivät barokkia muodissa kauas 1700-luvulle asti. Barokki myös levisi laajemmalle kuin renessanssikulttuuri, jopa Euroopan ulkopuolelle Espanjan ja Portugalin siirtomaavallan vaikutuksesta. Latinalaisen Amerikan vanhoista kaupungeista löytyy yhä ”siirtomaatyylisiä” kaupunkikeskuksia kirkkoineen, joiden rakennukset muistuttavat eurooppalaista barokkityyliä.

Ruotsi eli suurvalta-aikaansa barokin valtakaudella. Kolmikymmenvuotisessa sodassa sotiessaan ruotsalaiset aateliset sotapäälliköt olivat myös paikan päältä nähneet komeita mannereurooppalaisia aateliselämän kulisseja. Suuruutensa hurmassa Ruotsikin omaksui barokkivaikutteita. Ruotsin maaseudulla on runsaasti barokkityyliin rakennettuja pikku linnoja ja kartanoita. Tukholman kuninkaanlinna on komein esimerkki ruotsalaisesta barokista.

Ruotsin suurvaltakaudella Suomi oli lapsipuolen asemaan jäänyt valtakunnan itäosa, veronkeruu- sekä sotamiesten rekrytointialue. Täkäläisillä tärkeillä aatelissuvuilla oli usein päätiluksensa emä-Ruotsin puolella, lähempänä vallan keskusta. Läänitysten haltijat eivät varustaneet takamaalla Suomessa sijaitsevia  kartanoitaan edustavin rakennuksin kuin aivan harvoissa tapauksissa. Ainoat suomalaiset todelliset barokkikartanot ovat Askaisten Louhisaari – tunnettu marsalkka Mannerheimin syntymäkotina – sekä Pernajassa sijaitseva Suur-Sarvilahti.

Barokkia ei enää pidetä renessanssin rappiona. Jälkimaailman näkökulmasta arvioituna barokki kaikessa dramaattisuudessaan ja teennäisyydessään heijastaa oikein osuvasti oman aikansa uskonnollisia sekä poliittisia intohimoja.

Barokkityyli pysyi kauan muodissa osittain Ranskan vaikutuksesta. Ludvig XIV:n hallituskautta kesti vuosikymmeniä. Barokkikulttuuri vaikutti myös ihmisiin. Tuon ajan paremman väen tapakulttuuri oli hyvin koukeroista ja muodollisuuksiin sidottua teennäistä poseeraamista komeissa kulisseissa. Kun Ludvig XIV kuoli vuonna 1715, alkoi tyyli keventyä, sekä elämässä että taiteessa.

Seuraava artikkeli: 9 ROKOKOO

Kategoriat
7 RENESSANSSI

7 RENESSANSSI 1400-1500-luvut

Käsitteellä renessanssi ymmärretään jonkin asian uudelleen syntymistä. Sana on kotoisin italian kielestä: rinascita (nascita, syntymä, etuliite ri-, uudelleen, jälleen). Sanan vakiinnutti käyttöön italialainen taidemaalari ja taidehistorioitsija Giorgio Vasari (1511–1574).

Renessanssi ”isolla alkukirjaimella” tarkoittaa Pohjois-Italiasta 1300-luvun lopulta lähtien liikkeelle lähtenyttä kulttuurista murrosta, jonka vaikutuksesta keskiaikainen kulttuuri alkoi vähitellen painua mailleen. Renessanssikulttuurin kaksi vuosisataa ovat tärkeä taustavaikuttaja myöhemmän ”modernin” Euroopan kehittymiselle.

Katolisen kirkon ote melkein kaikesta henkisestä kulttuurista oli ollut pitkin keskiaikaa suorastaan tukahduttava. Uskonnollinen maailmankuva muodosti maailmankuvan rajat. Keskiaikaisen sivistyneistön jäsenet kuuluivat lähes poikkeuksetta kirkolliseen säätyyn. Mikä tahansa ilmiö selitettiin uskonnollisen maailmankuvan kautta, sopusointuun raamatun ja kirkon opetusten kanssa. Kirkko ei suvainnut kilpailevia maailmanselityksiä. Niinpä nykyisenkaltaisen itsenäisen tieteellisen ajattelun, ja pelkästään tieteellisiin näkemyksiin pohjautuvien maailmanselitysten, olemassaolo oli mahdotonta.

Jälkimaailman silmissä renessanssiaika näyttää raikkaalta ja uudelta verrattuna keskiaikaan, joka nimityksenä onkin renessanssiajan antama haukkumanimi. Eurooppalaiset ovat kauan hävenneet keskiaikaisia juuriaan, ja keskiajalle on kauan kieltäydytty antamasta sille kuuluvaa arvoa eurooppalaisen kulttuurin tärkeänä kehityskautena. Tämä nuiva suhtautuminen Euroopan historian ensimmäiseen vuosituhanteen on renessanssiajoilta peräisin oleva ajatusluutuma.

Renessanssi, vaikka näyttääkin uudelta ja mullistavalta verrattuna keskiaikaan, oli sittenkin taaksepäin katsova kulttuuri. Se vain yhdisti vanhoja kulttuuripiirteitä ihastuttavan luovalla tavalla. Minkä ”uudelleensyntymisestä” oikein oli kysymys? Antiikin.

Keskiajan halveksimisen lisäksi antiikin ylenmääräinen arvostus ja antiikin perinnön merkityksen ylikorostaminen ovat renessanssiajattelun perua. Renessanssi-ihmiset katsoivat jatkavansa (varsinkin) kreikkalaisen ja (myös) roomalaisen antiikin perintöä. Niinpä ihmiskunnan historiassa nähtiin olleen kaksi huippukautta, antiikki ja oma aika. Näiden väliin jäänyt tuhatvuotiskausi nähtiin barbarian ja taikauskon kautena, jonka kahleista oli jo syytä päästä eroon.

Kuitenkin renessanssikulttuuri ponnisti suoraan keskiaikaisilta perustoilta ja säilytti itsessään koko joukon keskiaikaisuutta. Sekä antiikista että keskiajasta poimittiin parhaat puolet, antiikista ilmaisutapa ja keskiaikaisesta kristillisestä kulttuurista iso osa innoitusta ja aihevalikoimaa. Kuuluisimmat renessanssiajan taideteokset kuvaavatkin enimmäkseen kristillisiä aiheita.

Renessanssi-ilmaisulle oli tyypillistä harmonian tavoittelu, sekä kuvataiteessa että rakentamisessa, näin varsinkin niin sanotun varhaisrenessanssin aikana 1400-luvulla. Seuraava vuosisata näki jo vauhdikkaampaa ilmaisua sekä liukuvan siirtymän kohti barokkia.

Tieteellinen ajattelu alkoi myös hiljalleen vapauttaa itseään uskonnollisen ajattelun kahleista. Tämä oli pitkä prosessi, jossa kirkko kävi sitkeää viivytystaistelua. Uusi kiinnostus luonnonilmiöitä kohtaan näkyy myös kuvataiteiden renessanssi-ilmaisussa.

Renessanssin vuosisatoina kehittyi myös uusi ihmiskäsitys, jossa ihminen nähtiin ensisijaisesti ihmisyksilönä henkilökohtaisine kykyineen ja lahjoineen, ei enää niinkään jonkun ihmisryhmän tai säädyn jäsenenä, kuten keskiajalla. Renessanssin ajan kuvissa muuttuva ihmiskäsitys näkyy heti kuvien hahmojen yksilöllisissä piirteissä. Renessanssi olikin suurien ihmispersoonien aikaa. Arkkityyppinen käsitys taiteilijanerosta kehittyi renessanssiaikana.

Lähes jokainen nykyihminen tuntee nimeltä jonkun renessanssimestarin, vähintään Leonardo da Vincin (1452–1519), joka on jäänyt historiaan oikeana renessanssi-ihmisen, yleisneron, perikuvana. Leonardo oli varmaankin monipuolisimmin lahjakkaita ihmisiä mitä kukaan koskaan. Leonardo oli myös merkittävä kuvataiteilija. Häntä pidetään sfumaton, valohämymaalauksen, kehittäjänä. Sfumato-maalauksessa ei ole ääriviivoja, vaan kuva koostuu toisiinsa liukuvasti sulautuvista värialueista.

Renessanssi-ilmaisu taiteissa muodostui monenlaisista osatekijöistä, joista merkittävimmät olivat vanhojen antiikin sekä keskiajan perinteiden uudelleen muokkaaminen ja yhteensulauttaminen. Tähän sopii lisätä renessanssiaikana kehittyneet uudet ilmaisumahdollisuuksia parantaneet tekniikat, uudenlainen näkemys ihmisestä ihmisyksilönä sekä aiempaa hyväksytymmäksi tulleet pyrkimykset toteuttaa maallisia tavoitteita.

Renessanssikulttuurin kehto voidaan paikallistaa muutaman neliökilometrin alueelle, 1400-luvun Firenzeen. Pohjois-Italia oli keskiajan mittaan hajonnut keskenään kilpailevaksi joukoksi pieniä ja keskisuuria kaupunkivaltioita. Pohjois-Italia oli pitkin keskiaikaa Euroopan vauraimpia ja kaupungistuneimpia alueita, mihin osasyynä oli kaupallisesti suotuisa sijainti Manner-Euroopan ja Välimeren välimaastossa.

Firenze oli muodollisesti tasavalta, jossa monet mahtisuvut kiistelivät keskenään vallasta. Vauraan Medicien pankkiirisuvun jäsenet hallitsivat Firenzeä pitkin 1400-lukua käytännössä yksinvaltiaina, merkittävimpänä Lorenzo de’ Medici (1449–1492), ”Il Magnifico”, ”Suurenmoinen”.

Medicien merkitys renessanssikulttuurin kehitykselle on huomattava, koska Medicit käyttivät valtansa pönkittämiseen myös taiteen keinoja. He palkkasivat arkkitehteja ja kuvantekijöitä rakentamaan ja koristamaan palatsejaan sekä Firenzen julkisia rakennuksia. Yleensäkin renessanssikulttuurin kohdalla on kohtuullista antaa kunnia myös mesenaateille, taiteidensuosijoille. Kirkko, ruhtinashovit sekä vauraat suurporvarit antoivat taiteilijoille työtilaisuuksia ja mahdollistivat siten noiden kuuluisien mestariteosten syntymisen.

Renessanssiaikana kuvantekijät ja arkkitehdit olivat pohjimmiltaan yhä samalla tavoin käsityöläisiä kuin mitä olivat olleet heidän keskiaikaiset ammattikollegansa. Harvan keskiaikaisen mestarin nimi on säilynyt jälkipolville. Keskiajalla ei ollut niinkään tärkeää, kuka kuvan oli tehnyt, vaan mitä kuva esitti. Renessanssiaikana taitavaksi tunnetun mestarin nimi alkoi antaa työlle ylimääräistä arvoa.

Renessanssitaiteilija ei ollut taiteilija sanan nykymerkityksessä vaan lähinnä tilauskäsityöläinen, joka oli riippuvainen asiakkaiden tilauksista. Taloudellinen riippuvuussuhde tietysti kannusti kehittämään ilmaisua mahdollisimman tasokkaaksi. Mestarien välillä oli myös ankara kilpailu.

Renessanssitaiteilijalla ei ollut vielä uusimman ajan taiteilijan vapautta taiteilla taiteen vuoksi, toteuttaa vapaasti mielensä visioita. Kun kuvantekijältä tilattiin teos, asiakas saneli ja määritteli myös aiheen. Jos työn tilaaja oli vaikkapa kirkko ja aihe sitä mukaa uskonnollinen, kuvaohjelman määrittelivät asiantuntijat eli papiston edustajat; eihän kuvantekijä ole mikään teologi. Tilaajan antamien raamien puitteissa kuvantekijällä oli kuitenkin runsaasti omaa ilmaisuvapautta, vapautta päättää kuvan sommittelusta ja ilmaisun painotuksista ylipäänsä sekä mahdollisuus piilottaa kuvaan myös omia viestejään.

Moniin renessanssimaalauksiin liittyy henkilönnimi tekijännimenä. Kuitenkin renessanssimestari oli useimmiten kokonainen työpaja, bottega, jota mestari johti liikeyrityksen tapaan. ”Putiikin” tuotteet olivat tilauksesta toteutettuja, toisinaan hyvinkin suurisuuntaisia maalauskoristeluja luostareihin, kirkkoihin, hautakappeleihin sekä mahtisukujen palatseihin.

Mestari neuvotteli tilaukset sekä sopi kuvaohjelmasta tilaajan kanssa. Mestari laati kuvan komposition ja maalasi itse kuvan keskeisimmät henkilöt, esimerkiksi Jeesuksen ja Neitsyt Marian – usein myös kuvan tilaajan. Mestari sijoitti kuvaan usein myös itsensä. Bottegan apumestarit maalasivat sivuhenkilöt. Kehitystasonsa eri vaiheissa olevat oppipojat maalasivat taustoja ja sekä sekoittelivat värejä. Pohjustustyöt olivat myös heidän huolenaan.

Tuohon aikaan ei ollut olemassa valmiina saatavia värejä, vaan värit sekoitettiin itse eri väriaineista. Värit sekä työmenetelmät olivat tarkkaan varjeltuja ammattisalaisuuksia, mistä on ollut hyötyä myöhemmälle tutkimukselle kuvien tunnistamisessa. Kaikki työt eivät ole suinkaan signeerattuja.

Sisäisine hierarkioineen bottega muistutti siis pitkälti keskiaikaista käsityöläispajaa. Bottegan henkilökunnan lukumäärä saattoi vaihdella tilausten mukaan. Oikein suurisuuntaista työtä varten mestari palkkasi lisää väkeä. Oppipoikien ja kisällien ammattitaito ja kuvantekemisen niksien tietämys koheni heidän kiertäessään työtilaisuuksien perässä pajasta toiseen. Tämänkaltaisen kehitystaipaleen kulkivat useimmat tunnetut renessanssitaiteilijat, mestarin oppipojasta itse mestariksi. Samalla itse renessanssi-ilmaisun erilaiset vivahteet levisivät koko ammattikuntaan.

Antiikin kuvantekemisen ihanteista omaksuttiin pyrkimys luonnonmukaisuuteen. Kuvan piti olla jotenkin uskottava ja mahdollinen, siitäkin huolimatta, että kuvat usein esittivät ”yliluonnollista”, uskonnolliseen todellisuuteen liittyviä kohtauksia. Tämän tavoitteen saavuttaminen sai apua uusista innovaatioista, jotka mahdollistivat tarkan todellisuudenkuvauksen.

Hitaasti kuivuvat öljyvärit keksittiin keskiajan lopulla. Öljyväreillä taitava maalari pystyy kuvaamaan mitä tahansa materiaaleja, esimerkiksi eri kangaslaatuja, metallien ja lasin kiiltovaikutelmia, ihon hohdetta, hiuksia ja niin edelleen, kuten myös mitä tahansa valovaikutelmia. Loppujen lopuksi: mitä kuvataiteilija ikinä kuvaakin, viime kädessä hän kuvaa valoa.

Toinen tärkeä innovaatio oli optiikan lakeja noudattava keskeisperspektiivi, jolla saatiin aikaan syvyysilluusio tasolle, kolmiulotteinen tilavaikutelma. Optiikan ilmiöitä tutkittiin muutenkin innokkaasti tuohon aikaan, joten perspektiivioppi on yksi renessanssin luonnontieteen löydöistä. Italialainen renessanssikulttuurille luonteenomainen monitoiminero Leon Battista Alberti selosti menetelmän teoksessaan Della Pittura (1435). Monen kollegansa ohella Alberti pohti myös arkkitehtuurin teoriaa sekä korosti taiteiden pohjautuvan järkeen ja tieteeseen.

Ihmisruumiin anatomiaa tutkittiin myös ahkerasti. Ihmisvartalo kaikkine asentoineen on tavattoman vaikea kuvattava. Kuitenkin joka kuvassa olivat pääosassa nimenomaan ihmishahmot. Anatomiantuntemus oli siksi tärkeää. Pelkkä elävän mallin asentojen jäljittely ei vielä riitä. Pitäisi päästä myös nahan ja lihan alle näkemään, miten nivelet ja lihakset oikein sijaitsevat ja toimivat. Siinä vain oli vaikeutensa. Kirkko ei suvainnut ihmisruumiin paloittelua tutkimusmielessä, koska ruumiin pitää säilyä kokonaisena viimeistä tuomiota varten. Moni kirkollisia auktoriteetteja pelkäämätön kuvantekijä hiippaili öiseen aikaan hautausmailla ruumisvarkaissa.

Albertin ja hänen hengenheimolaistensa pyrkimyksissä on nähtävissä taiteentekemisen ”tieteellistämistä” ja sitä mukaa statuksen nostamista. Kuvantekijät pyrkivät ylemmäs yhteiskunnassa, pois käsityöläisten säädystä ja samalle tasolle yhteiskunnan mahtihenkilöiden kanssa. Taiteilijat neuvottelivat ja seurustelivat piispojen, apottien ja aatelisruhtinaiden kanssa sekä söivät heidän pitopöydissään. He olivat myös yllin kyllin tietoisia omasta erityislaadustaan, luovasta neroudesta, joka oikeastaan nosti heidät heidän asiakkaidensa yläpuolelle, vaikkakin maallisessa arvojärjestyksessä he olivat alempana.

Kuvataiteessa tyypillisiä teemoja olivat yhä raamatulliset aiheet. Kirkko oli yhä merkittävin taiteen tilaaja. Vaikka renessanssiaika olikin keskiaikaan verrattuna suhteessa maallistuneempaa ja eli enemmän tässä maailmassa, kristillinen maailmankuva oli yhä oleellinen osa eurooppalaista itseymmärrystä.

Yksi suosikkiaihe oli Marian ilmestys, kun enkeli ilmestyi Neitsyt Marialle ja ilmoitti hänen synnyttävän Vapahtajan. Yleensäkin Neitsyt Marian palvonta oli katolisessa kristinuskossa yksi tärkeä osakultti. Madonna-teema, eli Neitsyt Maria ja Jeesus-lapsi oli toinen suosikkiaihe.

Edelleen suosittuja olivat Jeesuksen kaste (Uudessa testamentissa annetaan tärkeä merkitys sille seikalle, että Jeesus sai kasteen juuri Johannes Kastajalta, jonka selitetään olleen profeetta ja Jeesuksen edelläkävijä), Jeesuksen ylösnousemus sekä lopulta viimeinen tuomio. Kaikkien perussävy on optimistinen, verrattuna myöhäiskeskiajan säälimättömän kuoleman kulttiin mustansurman jälkeen. Myös viimeinen tuomio sisältää optimistisen pohja-ajatuksen: oikeat uskovaisethan pääsevät silloin paratiisiin.

Kuvien esittämät kohtaukset on sijoitettu aikalaisympäristöön, kuten oli tehty keskiajallakin. Kuvissa ei siis ole tavoiteltu historiallista uskottavuutta. Uskonnollinen ihme saattoi tuon ajan ihmisten ajatuksissa ja mielikuvissa tapahtua koska ja missä tahansa. Niinpä esimerkiksi Fra Angelicon 1400-luvun puolivälissä maalaaman Marian ilmestyksen taustana on renessanssiarkkitehtuurista tuttuja korinttilaistyylisiä pylväitä sekä pyörökaariholveja. Tunnusomaista on myös pyrkimys uskottavaan perspektiivivaikutelmaan.

Työn tilaaja on toisinaan kuvassa mukana, lähellä keskushahmoja, usein profiilikuvassa ja rukousasennossa. Taiteilija on saattanut sijoittaa kuvaan myös itsensä, vähän vaivihkaa ja sivummalle. Piilotetun taiteilijan hahmon tunnistaa toisinaan uhmakkaan terävästä katseesta, joka suuntautuu kuvasta ulos kohti katsojaa, ainoana kuvan henkilöistä.

Keskiaikaiseen kristinuskoon liittyi voimakas hyvän ja pahan välinen jännite, jossa kirkko esiintyi taistelijana ”Perkeleen valtakuntaa” vastaan. Hyvän voitto pahasta oli tärkeä teema kuvataiteessa ja se sai herkästi myös poliittisia sävyjä. Pohjois-Italian pikkuvaltiot kuuluivat muodollisesti Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan alaisuuteen vaikka olivatkin käytännössä lähes itsenäisiä. Saksalais-roomalaisten keisarien pyrkimykset lujittaa otettaan hajanaisesta valtakunnastaan herättivät vastarintaa. Vastarintahenkeä ilmaisemaan löytyi sopivia vertauskuvia uskonnollisesta kulttuurista.

Hyvän ja pahan välisen taistelun teemaan hyvin sopiva Daavid ja Goljat oli kuvanveiston yksi suosikkiaihe. Kuuluisin tätä teemaa käyttävä veistos on Michelangelon Daavid, jossa Goljat on läsnä vain viitteellisesti, kaikkien tunteman tarinan toisena osapuolena. Daavid symbolisoi pientä ja vapaata Firenzeä. Iso ja paha Goljat edusti saksalais-roomalaista keisarikuntaa. Vastaavia jännitepareja sisältäviä aiheita olivat Pyhä Yrjänä surmaamassa lohikäärmettä sekä Vanhan testamentin apokryfikirjoista peräisin oleva Judit surmaa Holoferneen -teema.

Renessanssin vuosisatoina lisääntyivät kuva-aineistossa myös enemmän tai vähemmän maalliset aiheet, joissa kristillistä symboliikkaa ei ole lainkaan tai se on enemmän taustalla. Näissä kuvissa esiintyy toisinaan suoraan antiikin tarustosta lainattuja aiheita. Antiikin ihannoinnista kertova alastomuuden kuvaaminen oli myös uutta – toisinaan jopa kristillisissä aiheissa, mikä oli ennenkuulumatonta. (Neitsyt Maria sentään esiintyy aina vaatetettuna.)  Osittain kysymys saattoi olla myös erotiikalla leikittelystä, mihin inhimillisiä intohimoja tulvillaan oleva antiikin tarusto tarjosi runsaasti sopivia aiheita.

Mahtavat renessanssiruhtinaat kuvauttivat mielellään itsensä, joko jotenkin tärkeässä roolissa läsnä oleviksi tilaamissaan useampia henkilöhahmoja (maallisia ja / tai uskonnollisia) sisältävissä kuvissa tai päähenkilönä muotokuvassa. Renessanssin muotokuvien voidaan olettaa antavan mallistaan näköisen kuvan, toisin kuin keskiaikaiset kuvat, siksi täynnä persoonallisuutta nuo kuvat ovat. Kuvissa heijastuu renessanssikulttuurille tyypillinen itsetietoinen ihmiskäsitys.

Nuo kuvat ovat erinomaisia ajankuvia, aikana satoja vuosia ennen kameran keksimistä. Niiden avulla jälkimaailma pystyy saamaan käsityksen esimerkiksi tuon ajan vaatemuodista, huoneiden sisustuksista sekä sivistysihanteista.

Vain kaikkein rikkaimmilla henkilöillä oli riittävästi varallisuutta työllistää kuvantekijöitä. Muotokuvien henkilöt ovatkin poikkeuksetta mahti-ihmisiä, rikkaita ruhtinaita, suurkauppiaita, kardinaaleja ja paaveja. He poseeraavat kuvissa täydessä juhlapukuloistossaan, kalliit vaatteet päällä, ylpeinä arvostaan ja asemastaan tietoisina. Miesten pukeutuminen korostaa maskuliinisuutta. Ylen määrin korostetut hartiat, koristehaarniska sekä jättimäinen kalukukkaro antavat vaikutelmaa sotaisesta ja viriilistä toiminnan miehestä.

Kuvissa on usein propagandistista sävyä. Päähenkilö esitetään lukeneena ja sivistyneenä ihmisenä, joka on hyvin perillä oman aikansa korkeamman ajattelun uusimmista saavutuksista, mistä kertovat ympärille ripotellut sivistysharrastuksista kertovat esineet, kuten kirjat, karttapallot sekä taivaanmekaniikkaa kuvaavat kosmisen järjestyksen mallit.

Taiteilijoiden noussut itsearvostus näkyy myös siinä, että taiteilijat maalaavat itsestään omakuvia. Aiemmin mainitsin taiteilijoiden mielellään sijoittavan itsensä mukaan kuvien ihmisryhmiin, ikään kuin signeerauksena. Varsinainen taiteilijan omakuva aiheena on jo aika lähellä ”nykyaikaisen” taiteilijan ajatusmaailmaa. Sellaistahan tuskin kukaan taiteilijalta tilasi, vaan omakuvan maalaaminen oli taiteilijan omasta aloitteestaan tekemä tutkielma omasta itsestään.

Omakuvassa ei ole kyse mistään ylipaisuneesta taiteilijan ”egosta” (toki on sekin mahdollista), vaan kuvantekijä pikemminkin tutkii kuvan avulla itseään ja omaa suhdettaan ympäröivään maailmaan sekä pohtii omaa rooliaan ihmisenä, taiteilijana, ”näkijänä”. Nykykielellä puhuttaisiin varmaankin identiteetin etsimisestä.

Renessanssikulttuuri ei suinkaan syntynyt hetkessä, vaikka Firenzen Medicien hovi 1400-luvulla olikin tärkeä renessanssikulttuurin edistäjä. Eri taiteenlajien alueella renessanssiajattelu murtautui esiin eriaikaisesti.

Renessanssikulttuurin herättäjänä ollut uudenlainen ihmiskeskeinen ajattelutapa, humanismi, oli lähtenyt kehittymään vähitellen 1300-luvun alusta lähtien ja se oli saanut ensimmäiset ilmauksensa kirjallisuudessa. Varhaisimpien renessanssiteosten joukossa oli Dante Alighierin (1265–1321) Jumalainen näytelmä. Kertomus kristityn kuolemanjälkeisestä vaelluksesta on aihealueeltaan vielä vahvasti kiinni keskiaikaisessa maailmankuvassa, mutta kansankielen käyttäminen, teoksen poliittiset ulottuvuudet sekä tarinaan sijoitetut antiikin henkilöt ovat jo ilmauksia uudenlaisesta ajattelutavasta.

Samoihin aikoihin näkyivät jo kuvataiteessakin ensimmäiset renessanssiajattelun merkit. Giotto di Bondone (1267–1337) maalasi padovalaisen Scrovegni-suvun hautakappeliin freskokoristelun, joiden henkilöhahmoissa – varsinkin freskossa Juudaksen suudelma – oli uudenlaista yksilöllistä raikkautta verrattuna keskiaikaisten kuvien yleispätevämpiin ja persoonattomampiin hahmoihin.

Myöhemmin, ehdittyämme 1800-luvulle, tulemme huomaamaan, miten uusien ilmaisutapojen kokeilukentäksi helpoiten muodostuvat juuri maalaukset. Maalattu kuva on joustava väline ja se tarjoaa taiteilijalle enemmän omaa toimintavapautta kuin tarkkaa etukäteissuunnittelua edellyttävät veistos sekä rakennus. Nämä jälkimmäiset ovat myös helposti valtavan kalliita hankkeita, minkä vuoksi kuvanveistäjä sekä arkkitehti ovat vahvemmin työn kustantajan tahdon vankeina.

Giottolta vaikutteita saanut ilmaisutapa yleistyi hiljalleen italialaisten kuvantekijöiden keskuudessa pitkin 1300-lukua. Vasta satakunta vuotta myöhemmin renessanssi-ilmaisu alkoi selvästi näkyä veistoksissa ja rakennuksissa.

Rakennustaiteessa renessanssille tunnusomaiset antiikista saadut vaikutteet tulivat näkyviin 1400-luvun alussa, Filippo Brunelleschin teoksissa. Ensimmäisenä varsinaisena renessanssirakennuksena pidetään Brunelleschin Firenzeen 1410-luvulla rakentamaa löytölastenkotia Spedale degli Innocenti, jonka on pitänyt aikalaisten silmissä näyttää peräti uudenaikaiselta. Rakennus on huomattavan yksinkertainen. Sen julkisivua hallitsevat antiikin muotokielestä poimitut yksityiskohdat, pyöröholvattu loggia pylväineen, vaakasuorat listoitukset, päätykolmiokoristeet ikkunoiden päällä sekä koristemedaljongit.

Firenzen tuomiokirkon kupoli oli Brunelleschin päätyö. Kirkko sinänsä on romaanista tyyliä edustava suuri basilika. Brunelleschin kupoli oli ensimmäinen suuri kupolirakennelma sitten antiikin ja se kruunaa yhä Firenzen kaupunkinäkymää.

Kupolista tuli suosittu rakenne-elementti renessanssikirkkoihin ja myöhemmin myös barokkirakennuksiin. Kupolin myötä kirkon sisäosien painotus muuttui. Keskiaikainen pitkänomainen kirkkorakennus korosti arvoeroa kirkollisen ja maallisen säädyn välillä. Taivaankantta symbolisoiva kupoli kaartuu suojelevasti kirkkokansan yläpuolella ja korostaa kuorin asemesta kirkon keskiosaa.

Renessanssikulttuuri oli ennen kaikkea kaupunkikulttuuria. Rikkaat ja kunnianhimoiset keskenään kilpailevat suvut rakennuttivat ylellisiä kaupunkipalatseja mahtinsa osoitukseksi ja myös mahtinsa fyysiseksi tueksi. Tyypillinen firenzeläistyylinen renessanssipalatsi on kadulle päin suljettu kuutiomainen iso kivirakennus, riittävän luja talo toimiakseen tarpeen tullen myös suojalinnana. Sukujen välinen kilpailu saattoi toisinaan yltyä jopa väkivallan asteelle. Massiivisten muurien antamaa torjuvaa vaikutelmaa on kevennetty antiikista poimituin koriste-elementein, erottamalla kerrokset toisistaan listoituksella sekä ylöspäin kevenevällä rustiikkapinnalla.

Ikkuna-akselien muodostama rytmikäs ja symmetrinen seinäpinta oli tärkeä ulkonäköelementti. Renessanssin mukana länsimaiseen arkkitehtuuri-ihanteeseen pesiytyikin vuosisadoiksi symmetrian vaatimus. Epäsymmetristä rakennusta pidettiin 1800-luvulle asti jotenkin rujona ja sairaana.

1500-luvun alussa italialaisen renessanssin keskus siirtyi Firenzestä Roomaan, kun katolinen kirkko innostui renessanssi-ilmaisusta ja antoi käyttöön valtavat taloudelliset resurssinsa. Tähän siirtymään oli monta syytä. Useampikin kunnianhimoinen paavi käynnisti suuria rakennushankkeita sekä tilasi rakennusten sisätiloihin suurisuuntaisia maalauskoristeluja. Moni kirkkoruhtinas rakennutti Roomaan myös upean sukupalatsin. Muuan yksittäinen syy oli myös keisari Kaarle V:n joukkojen vuonna 1527 toimeenpanema Sacco di Roma, Rooman ryöstö, jonka jälkeen kaupungissa oli paljon jälleenrakennettavaa.

1500-luvulla renessanssi-ilmaisu sai uutta sävyä. 1400-luvulla oli tavoiteltu harmoniaa. 1500-luvun ilmaisu oli tunnekylläisempää. Pyrittiin vaikuttavampiin tehoihin. Tapahtui samankaltainen tyylisiirtymä kuin oli aikoinaan tapahtunut siirryttäessä helleenisestä klassisesta antiikista hellenistiseen antiikkiin. Kun harmonian tavoittelun tie on kuljettu loppuun, täytyy alkaa etsiä uutta tietä, kohti vahvempia tunnetiloja. Muuten kuva on vaarassa harmonisoitua kuoliaaksi.

Tärkein yksittäinen renessanssin Roomaan tuonut rakennushanke oli uusi Pietarinkirkko, joka on pohjimmiltaan renessanssirakennus. Satavuotinen rakennuskausi ja myöhemmät lisäykset antoivat sille kuitenkin myös barokkikirkon sävyä.

Renessanssimestareista kertyy monisatapäinen luettelo, yksistään Italiassa. Kestihän tuota kulttuurikautta sentään pari vuosisataa. Michelangelo Buonarrotia (1475–1564) pitivät jo hänen aikalaisensa renessanssin – ja saman tien kaikkien aikojen – suurimpana taiteilijana. Michelangelon tuotannon – joka sisältää sekä veistoksia, maalauksia että rakennuksia – laajuudelle ja tasokkuudelle ei löydy vastinetta.

Michelangelon riittäisi tekemään kuolemattomaksi yksistään Sikstuksen kappelin freskokoristelu, joka on vaikuttava jo pelkkänä työsuorituksena, koska Michelangelo maalasi kaiken itse. Michelangelo maalasi kattofreskot vuosina 1508–1512. Kattofreskossa on yli 300 ihmishahmoa. Kuvaohjelma oli Michelangelon itsensä laatima ja vähemmän tavanomainen, koska hän poimi aiheet ensimmäisestä Mooseksen kirjasta, alkaen luomiskertomuksesta ja päättyen vedenpaisumuksen jälkeiseen Nooan juopumukseen.

Myöhemmin Michelangelo palasi vielä Sikstuksen kappeliin, vuosiksi 1535–41, maalaamaan alttariseinän Viimeistä tuomiota, jossa on lähes 400 ihmishahmoa, keskushenkilönä Jeesus jakamassa ihmisiä pelastukseen ja kadotukseen meneviin. Antiikin ilmaisutavan vaikutteet ovat ilmeiset. Jeesus on kuvattu kreikkalaisen jumalolennon tapaan lihaksikkaana ja voimakkaana. Hahmot on enimmäkseen kuvattu antiikin tapaan alastomina, mikä herätti tuolloin pahennusta. Freskon alaosan näkymät kadotukseen tuomituista ovat suoraa lainaa antiikin tarustosta manalaan johtavaa Styks-virtaa ja lautturi Kharonia myöten.

Pohjois-Italia oli eurooppalaisen kulttuurin ihannoitu keskus 1400-luvulla. Niinpä renessanssikulttuuria pyrittiin jäljittelemään muualla Euroopassa. Renessanssikulttuuri levisikin 1400-luvun mittaan Euroopan vauraimmille seuduille, ja se pesiytyi osaksi ruhtinashovien ja vauraimpien porvareiden elämäntapaa. Alankomaiden Flanderista tuli tärkeä renessanssikulttuurin keskus Alppien pohjoispuolisessa Euroopassa. Levitessään uusille alueille renessanssikulttuuri sai myös paikallisia sävyjä.

Suomi oli Euroopan köyhää takamaata, joten renessanssikulttuuri jätti tänne hyvin vähän suoria jälkiä – renessanssin vaikutteet tulivat tänne vasta myöhemmin ja silloinkin mutkien kautta. Lähinnä mannereurooppalaista renessanssia oli Juhana Herttuan komea hovielämä Turun linnassa, jonka keskiaikainen hahmo sai täydennysrakentamisen vuoksi renessanssilinnan ilmettä. Keskiaikaisen päälinnan ylin kerros on muuta päälinnaa myöhemmin, 1500-luvulla, rakennettu juhlakerros ja edustaa isoine ikkunoineen sekä laakakattoineen renessanssin ihanteita, kuten myös linnanpihalta suoraan juhlakerrokseen johtavat mukavakulkuiset portaat. Siuntiossa sijaitsevassa Sjundbyn kartanolinnassa on myös nähtävissä renessanssin vaikutusta.

Renessanssikulttuuri ottaessaan antiikin ihanteet uudelleen käyttöön vakiinnutti samalla nämä ihanteet taiteentekemistä monta sataa vuotta määritelleiksi normeiksi. Tästä eteenpäin 1800-luvulle asti kuvan piti olla ainakin periaatteessa ”näköinen”, henkilöt anatomisesti oikein kuvattu, sekä perspektiivivaikutelman piti antaa uskottava illuusio kolmiulotteisuudesta. Rakennusten piti pohjautua antiikin mittasuhteisiin sekä olla symmetrisiä.

1500-luvun loppupuolella alkaa jälleen näkyä siirtymäkausi, muutaman vuosikymmenen pituinen jakso, josta jälkimaailma käyttää – taas kerran – vähän halveksuvaa nimitystä manierismi. Renessanssi-ilmaisua aletaan liioitella.  Kuvataiteessa ihmishahmojen mittasuhteet ja asennot venytetään lähes luonnottomiksi ja kuvien tunneviritykset ovat yhä kiihkeämpiä. Rakentamisessa mittasuhteet alkavat suurentua ja rakennuksista tulee yhä koristeellisempia. Pyritään yhä vaikuttavampiin tehoihin. Renessanssityyli alkaa muuttua barokiksi.

Seuraava artikkeli: 8 BAROKKI

Kategoriat
6 KESKIAIKAINEN TAIDE

6 KESKIAIKAINEN TAIDE

Keskiajaksi kutsutaan Euroopan historiassa suurin piirtein aikaväliä 500-luvulta 1400-luvun lopulle. Nimitys on jälkimaailman antama, ja sillä on halventava sävy. Antiikkia pidettiin uudella ajalla suuressa arvossa, samoin omaa aikalaiskulttuuria renessanssin ajoista lähtien. Antiikin ja renessanssin väliin jäänyt tuhatvuotinen kausi näytti jotenkin taantuneelta ja barbaariselta; se kun pinnalta katsoen aika vähän muistutti antiikin aikaa.

Vanhempi historiankirjoitus oli mieltynyt tarkkoihin ajanmääreisiin. Länsi-Rooman keisarikunnan lakkauttaminen vuonna 476 haluttiin nähdä historian jyrkkänä taitekohtana, antiikin loppuna. Kuitenkin kulttuurikaudet ovat vain jälkimaailman laatimia yleistyksiä samaan aikaan ja laajalla alueella yhdessä esiintyneistä tyypillisistä kulttuuripiirteistä, eikä antiikin ja keskiajan väliin voida vetää mitään tarkkaa rajaa.

Pikemminkin oli kyseessä pitkä, vähintään parisataavuotinen siirtymäkausi, kun antiikin roomalainen kulttuuri vähitellen hiipui ja sen tilalle alkoi kehittyä kristillisen maailmankuvan hallitsema eurooppalainen keskiaikainen kulttuuri. Keskiaikainen kulttuuri rakentui kuitenkin suoraan roomalaisen antiikin raunioille. Keskiaikaisen kulttuurin kaikkein hallitsevin piirre, kristinusko, oli sekin kehittynyt juuri roomalaisen antiikin vuosisatoina.

Entisen Rooman valtakunnan alueella kehitys kulki eri teitä ja heijasteli Rooman valtakunnan jaon valtiollisia sekä kulttuurisia seurauksia. Rooman valtakunta oli jaettu Länsi- ja Itä-Roomaksi vuonna 395. Tuon jaon seuraukset näkyvät yhä.

Heikompi Länsi-Rooma murtui kansainvaellusten paineessa. Länsi-Euroopassa keskiajan ensimmäisiä vuosisatoja leimasivatkin Euroopan synnytystuskat kansainvaellusten rauhattomina aikoina, köyhyys, väkivalta ja kulkutaudit, ennen kuin kansainvaelluslaumat vähitellen asettuivat paikoilleen. Idässä voimakas Itä-Rooma jaksoi vastustaa kansainvaellusten painetta ja kesti valtakuntana koossa. Tälle suurelle ja rikkaalle valtakunnalle on jälkimaailma antanut Bysantin nimen.

Rooman valtakunnan jako pohjusti myös Euroopan tulevaa jakautumista kahteen kulttuuripiiriin. Jaosta lähti kehittymään kristinuskon jakautuminen kahteen kirkkokuntaan, länsieurooppalaiseen katoliseen ja itäeurooppalaiseen ortodoksiseen. Molempien kirkkojen ympärille kehittyi oma kristillinen korkeakulttuurinsa, joiden ulkonäkö on selvästi erotettavissa toisistaan läntisessä ja itäisessä uskonnollisessa taiteessa.

Roomalainen antiikki jätti vahvat jäljet eurooppalaiseen rakennustaiteeseen. Roomalaisesta basilikarakennuksesta kehittyi sekä idän että lännen kirkon kirkkorakennus. Yleensä sovellettiin kolmelaivaista basilikaa. Oikein suuri kirkko saattoi olla jopa viisilaivainen.

Itäisen kirkkorakennuksen malli voidaan palauttaa yhteen rakennukseen, Konstantinopolin Hagia Sofiaan, joka rakennettiin Bysantin suurimman mahdin aikaan 500-luvun alussa. Hagia Sofiallakin on omat vanhemmat esikuvansa, mutta itäisen kristikunnan mahtavimpana kirkkona sillä oli suuri esikuva-arvo. Kun keskiajan lopulla turkkilaiset kukistivat Bysantin, ja Konstantinopolista tuli Istanbul, Hagia Sofia antoi vaikutteita myös Ottomaanien valtakunnan moskeijoihin.

Itäisessä ortodoksisessa kirkkorakennuksessa basilikarakenne ei ole selvästi näkyvissä. Kirkon pohjakaava on neliömäinen, ja kantava rakenne muodostuu ikään kuin kahdesta ristiin rakennetusta basilikasta. Hallitseva osa on kupoli, jonka muoto vaihtelee bysanttilaisen kirkon laakeasta pyörökupolista venäläisiin ”sipulikupoleihin” (muoto kuvaa liekkiä) sekä korkeisiin suippeneviin kupoleihin, jolloin puhutaan telttatyylistä. Perusteema on keskuskupoli, jota kiertää neljä pikkukupolia, mutta vaihtelua on runsaasti. Kirkossa saattaa olla pelkkä keskuskupoli tai pikkukupoleja voi olla neljän kerrannaisina kymmenittäin.

Kirkkosalissa ikoniseinä eli ikonostaasi peittää osan tilasta kirkkokansan näkyvistä. Ikonostaasi korostaa kristinuskon mysteeriä, kuolevaisilta ihmisiltä salattua aluetta, sekä pappien roolia välittäjinä tämän maailman sekä Jumalan valtakunnan välillä. Vain papeilla on lupa mennä ikonostaasin taakse. Kirkon pyhin osa, alttari, sijaitsee ikonostaasin takana. Osa jumalanpalvelusmenoista tapahtuu seurakuntalaisten näkymättömissä.

Rikas Bysantti omaksui roomalaisena perintönä kalliin mosaiikkikoristelun. Pienistä erivärisistä kivenpalasista koottu kuva antaa jäykän ja juhlallisen vaikutelman. Painamalla kiillotetut kivenpalat laastiin hieman eri kulmissa saatiin yhdessä kynttilöiden antaman pistemäisten valojen kanssa aikaan sädehtivä valovaikutelma.

Jäykästä mosaiikki-ilmaisusta kehittyi ikonien jäykkä kuvaustapa, joka vakiintui jo 600-luvulla. Materiaali vaihtui, mutta kuvien sisältö ja kuvaustapa eivät. Pyhä kuva, ikoni (kr, eikōn, kuva) on uskonnonharjoittamisen kiintopiste, johon ajatukset keskitetään rukouksen  aikana, ikkuna tuonpuoleiseen, symbolinen esitys uskonnollisesta todellisuudesta eikä ole tarkoitettukaan näköiskuvaksi.

Ortodoksinen kristinusko alkoi levittäytyä Venäjälle, kun Kiovan suuriruhtinas kääntyi kristityksi vuoden 1000 tienoilla. Ortodoksisen uskon mukana Venäjälle menivät myös kirkkorakennuksen malli sekä ikoniperinne. Vaikka sipulikupolikirkot ja ikonit ovat meidän silmissämme vanhan ”Pyhän Venäjän” tunnuksia, ne ovat kuitenkin bysanttilaista tuontikulttuuria.

Läntisessä pitkänomaisessa kirkkorakennuksessa basilikamuoto on selvemmin erotettavissa. Pitkäkirkkoon on usein liitetty poikkilaiva, jolla saadaan paitsi lisää tilaa myös symbolisesti tärkeä ristin muoto. Kirkkorakennus esittää tällöin aivan konkreettisesti ”kirkkoa”, kristittyjen yhteisöä.

Läntisessä kirkkorakennuksessakin näkyy hierarkia, papiston ja tavallisen kirkkorahvaan erottaminen toisistaan. Keskiajalla seurakunta osallistui jumalanpalvelukseen kirkkosalissa. Kuoriosa lähempänä alttaria oli varattu papeille. Isokokoinen ristiinnaulitunkuva, triumfikrusifiksi erotti kuoriosan kirkkosalista, korostaen Jeesuksen kuolemaa historian käännekohtana, minkä seurauksena kauas toisistaan etääntyneet Jumalan valtakunta sekä hänen luomakuntansa alkavat taas lähestyä toisiaan.

Kirkkosalissa kirkkokansa seisoi. Kuorissa oli pappeja varten mukavat kuorituolit. Kirkkorakennuksen erottaminen kirkkosaliin ja kuoriin on yhä näkyvissä Turun tuomiokirkon keskilaivaa kannattavissa pilareissa. Kirkkosalin pilarit ovat yksinkertaiset vailla koristeita. Entisen kuoriosan pilareissa on kulmiin muurattu punatiilikoristelu.

Alttari, jonka toiminta-ajatus on peräisin vanhojen uskontojen uhrialttareista, sijaitsee itäpäässä apsidissa. Kirkon alttaripää on aina itäpää, oli kirkko sijoitettu maisemaan miten päin hyvänsä. Itä on pyhä ilmansuunta. Siellä on Jerusalem.

Kirkon arvokkain omaisuus, pyhäinjäännökset on sijoitettu kirkon itäpäähän. Niitä varten oli usein rakennettu pieniä säilytyskappeleita apsidin ulkoseinään. Tärkeiden pyhiinvaelluskeskusten suurissa kirkoissa alttari ei ole aivan itäseinässä kiinni. Sivulaivojen kautta kiertää alttarin taakse kuorikäytävä, jota pitkin pyhiinvaeltajat pääsevät pyhäinjäännösten luo.

Sivulaivat on toisinaan rakennettu täyteen sivukappeleita, omistettuina tärkeille pyhimyksille. Merkittävien henkilöiden hautakappeleita on myös saatettu sijoittaa sivulaivoihin.

Läntisen kirkkorakennuksen yleinen ulkoinen tunnusmerkki on sisäänkäyntiä korostava länsitorni, usein kaksikin, sisäänkäynnin molemmin puolin. Tornit ovat paitsi komea maamerkki, joihin liittyy ajatusyhteyksiä Jumalan valtakunnan sijaitsemisesta jossakin taivaallisissa yläilmoissa, niillä on käytännöllisiäkin tarkoituksia. Keskiaikaisilla sokkeloisilla kaduilla ne helpottivat kirkon löytämistä. Korkealle sijoitettujen kirkonkellojen ääni kuului kauas. Maaseudulla kirkon sisäänkäyntiä vartioiva korkea torni saattoi palvella myös tähystyspaikkana ja puolustuslaitteena. Kivinen kirkko oli kylän vahvin rakennus ja hädän hetkellä kyläläisten viimeinen turvapaikka.

Sydänkeskiajalla kehittyi kaksi merkittävää yleiseurooppalaista kirkkorakentamisen tyyliä, romaaninen ja goottilainen, joista jälkimmäinen syrjäytti pian edellisen ja hallitsi keskiaikaista arkkitehtuuria monta sataa vuotta. Kirkonrakentajat olivat erikoistuneita ammattimiehiä, jotka työtehtävissään liikkuivat laajalla alueella, jopa maasta toiseen. Rakentamistyylien vaikutteet levisivät heidän mukanaan laajalle alueelle.

Romaanisen tyylin kukoistusaika oli 900–1100-luvuilla ja tärkeimmät keskukset olivat Pohjois-Italia ja Ranska. Nimitys on peräisin vasta 1800-luvulta ja tarkoittaa ”valeroomalaista” (romanesque), koska mallia oli otettu varhaiskristillisistä roomalaisista basilikoista. Romaaniselle tyylille ominaiset paksut seinämuurit ja pyörökaarirakenteet ovatkin roomalaislainaa. Raskas rakenne ei salli kovin korkeaa keskilaivaa eikä suuria ikkunoita. Romaanisen kirkon juhlava vaikutelma syntyy juuri tukevista rakenteista ja hämäristä keinovalaistuista sisätiloista.

Pienien ikkunoiden vuoksi seinäpintaa oli runsaasti. Seinät peitettiin Raamatun kertomuksia kuvaavilla maalauksilla. Näillä oli tärkeä opettava merkitys aikana, jolloin ani harva osasi lukea ja kirjoittaa. Sitä paitsi suurin osa messusta toimitettiin latinan kielellä, jota rahvas ei ymmärtänyt. Länsi-Eurooppa oli Bysanttia köyhempää aluetta. Osittain tästä syystä täällä suosittiin mosaiikkeja halvempia maalauksia. Mosaiikkikoristelua oli korkeintaan alttarin ympärillä kirkon arvokkaimmassa osassa apsidissa.

Varsinkin Italiassa romaanisessa kirkossa on usein erillinen kellotorni, campanile, sijoitettuna sisäänkäyntijulkisivun viereen. Muualla Euroopassa romaanisen kirkon, ainakin suuremman, tyypillinen ulkonäköelementti on kaksi matalahkoa jykevää länsitornia.

Varsinkin italialaisille kirkoille luonteenomainen rakenneosa on erillinen pyöreä tai kahdeksankulmainen kastekappeli, baptisterio. Erillinen kastekappeli korostaa kasteen merkitystä sakramenttina, pyhänä toimituksena. Kastekappeli on usein aivan kirkon vieressä, pää- ja poikittaislaivan kainalossa, lyhyellä käytävällä yhdistettynä itseensä kirkkorakennukseen. Muutamassa suuressa pohjoisitalialaisessa romaanisessa kirkossa, kuten Firenzen ja Pisan tuomiokirkoissa, kastekappeli on kirkon pääoven edessä, korostaen sekin kasteen merkitystä porttina kirkon yhteyteen ja edelleen pelastukseen.

Pohjois-Euroopassa romaaninen kirkonrakentamisen tapa ehti juurtua kunnolla Tanskaan asti. Tanskassa oli enimmillään tuhatkunta romaanista kirkkoa. Romaanisia kirkkorakennuksia on myös Etelä-Ruotsissa, jonka eteläisimmät osat kuuluivat tuolloin Tanskalle. Romaaninen tyyli ehti mennä pois muodista, ennen kuin kristinusko ehti kunnolla Suomeen asti. 1200-luvun lopulla rakennettu Jomalan kirkko Ahvenanmaalla on ainoa suomalainen aito romaaninen kirkko ja samalla Suomen vanhin muurattu kivirakennus.

Romaaninen tyyli jäi goottilaisen tyylin syrjäyttämäksi 1100–luvun lopulta lähtien. Gotiikka oli hallitseva tyylisuunta 1400-luvulle saakka, kunnes renessanssi-ilmaisu alkoi vuorostaan syrjäyttää sitä. Nimitys on renessanssin antama ja kaukana kehumisesta.

Renessanssiaikana ihailtiin antiikkia, ja antiikin sekä renessanssin väliin jäänyt tuhatvuotinen ajanjakso sai liiankin synkeän maineen taikauskon ja barbarian aikakautena. Halveksivansävyinen nimitys ”keskiaika” on sekin renessanssin peruja.

Gotiikalla ei ole mitään tekemistä kansainvaellusajan goottien kanssa. Gotiikan muotokieli ei näytä antiikkiselta. Siispä se on barbaarista. Vasta uusimman ajan historiantutkimus on oppinut antamaan keskiajalle sille kuuluvan arvon. Samoin on viimein suostuttu ymmärtämään, miten hienosta rakennustyylistä pisimmälle viedyssä gotiikassa oli kyse.

Pisimmälle jalostettuna goottilainen kirkkorakennus on erittäin kevyt, ottaen huomioon raskaan rakennusaineen. Pienin mahdollinen määrä kiveä sulkee sisälleen mahdollisimman suuren ilmatilan. Rakenne on lisäksi kehittynyt käytännön työnä, kokeilujen, yritysten ja erehdysten kautta, ei lujuuslaskelmia eikä kappaleisiin vaikuttavien voimien teoreettista tuntemusta hyödyntämällä.

Kantava rakenne perustuu suippokaariin ja holviruoteisiin, jotka keräävät ja siirtävät rakenteen painon pystysuoriin kimppupilareihin, jotka ovat varsinainen kantava rakenne. Paksuja kantavia seinämuureja ei tarvita.

Kirkon ulkoseinät ovat ei-kantavia väliseiniä, joiden tehtävä on vain sulkea ulkomaailma ulkopuolelle. Keveisiin seiniin voidaan puhkoa isot ikkuna-aukot, jotka on täytetty värikkäillä lasimaalauksilla. Tuloksena on huikea valovaikutelma verrattuna pieni-ikkunaisiin romaanisiin kirkkoihin.

Kevyet suippokaaret mahdollistavat entistä korkeammat rakenteet. Gotiikalle onkin tunnusomaista pyrkimys korkeuksiin, joka ilmenee valtavan korkeana keskilaivana sekä korkeissa torneissa. Suippokaari suuntaa rakenteeseen vaikuttavat voimat alaviistoon sivulle. Siksi rakenne pyrkii pullistumaan ulospäin. Tämän vuoksi keskilaivaa täytyy tukea. Osatukena ovat matalammat sivulaivat. Varsinkin kuoriosassa, johon asti sivulaivat eivät aina ulotu, tai ne ovat matalia, on lisätuki tarpeen. Ulkoseinän ulkopuolelle on muurattu hoikkia torneja, jotka on yhdistetty siltamaisilla rakenteilla kirkon seinään. Näitä nimitetään ”lentäviksi tukikaariksi”.

Goottilainen kirkkorakennus on kokonaistaideteos, jonka kaikki yksityiskohdat ilmentävät uskonnollista maailmankuvaa. Kirkko on pyhä tila, jonka ulkopuolella on paha maailma houkutuksineen. Irvistelevät pirunkuvat katoilla ja vesiränneissä varoittavat maailman viettelyksistä. Apostolien patsaat ottavat kirkkoon tulijat ovella vastaan. Lasimaalaukset kertovat tärkeistä uskonnollisista henkilöistä ja tapahtumista.

Goottilainen tyyli levisi laajalle alueelle ja sai paljon paikallisia variaatioita, johtuen paikallisista rakennusaineista sekä taloudellisten resurssien suuresta vaihtelusta. Komeimmat ja teknisesti rohkeimmat goottilaiset suuret tuomiokirkot sijaitsevat Ranskassa, Saksassa ja Englannissa, alueilla, joissa on saatavana helposti työstettävää hiekkakiveä. Pohjois-Saksassa ja yleensäkin savialueilla kirkkorakennukset muurattiin usein punatiilestä. Kirkkorakentamisesta gotiikka levisi vaikuttamaan myös maallisen rakentamisen muotokieleen: kaupunkien raatihuoneisiin ja porvaristaloihin sekä aatelislinnoihin maaseudulla.

Gotiikka ehti Suomeenkin asti. Komein suomalainen goottilainen kirkkorakennus on tietenkin Turun tuomiokirkko, joka muistuttaa pohjoissaksalaisia goottilaisia punatiilikirkkoja. Riian tuomiokirkko muistuttaa varsinkin torninsa osalta paljon Turun tuomiokirkkoa. Turun tuomiokirkon antamat vaikutteet puolestaan näkyvät Manner-Suomen muissa keskiaikaisissa kivikirkoissa.

Täkäläinen vaikeasti työstettävä ja painava graniitti ei salli niin rohkeita teknisiä rakenteita kuin mitä käytettiin mannereurooppalaisessa täysgotiikassa. Suomalainen keskiaikainen harmaakivikirkko onkin yhdistelmä romaanista raskasta muurirakennetta ja gotiikan muotokieltä henkiviä yksityiskohtia.

Ovi- ja ikkuna-aukot on varustettu suippokaarin. Päätykolmion yläosan tiilikoristeluissa näkyy myös gotiikan vaikutus, samoin sisätilojen suippokaariholveissa, jotka on usein rakennettu muuta kirkkoa myöhemmin. Jyrkkä katto muistuttaa myös gotiikalle ominaista pyrkimystä korkeuksiin. Jyrkkä katto on myös käytännöllinen, koska sadevesi valuu nopeasti pois lahottamasta katon puupaanukatetta.

Kuvataideilmaisussa tuhatvuotinen kausi on tietysti pitkä aika, joten keskiaikainen kuvantekemisen tapa ehtii aikojen saatossa muuttua aika lailla. Varsinkin varhaiskeskiajan kuvat näyttävät huomattavan kömpelöiltä, mikä on yksi syy keskiaikaisen kulttuurin väärinymmärtämiseen. Tarkka ruumiinkuvaus oli tarpeetonta, koska kuvantekemisen motiivi oli jossakin ihan muualla kuin luonnon jäljittelyssä.

Suuri osa keskiaikaisista kuvista liittyy uskonnolliseen tematiikkaan, ja kuvilla olikin tärkeä opettavainen funktio aikana, jolloin suurin osa ihmisistä oli luku- ja kirjoitustaidottomia. Kuva on myös universaalia kieltä, jonka merkityksen avautuminen ei ole sidottu puhuttuun ja kirjoitettuun kieleen.

Niinpä pyhiinvaeltaja tunnisti tutut pyhimykset kirkon seinältä missä päin Eurooppaa tahansa tuohon pyhimykseen liitetyistä symboleista, attribuuteista. Esimerkiksi Pyhällä Pietarilla on avain, koska hänen haltuunsa Jeesus oli uskonut taivasten valtakunnan avaimet. Pyhän Birgitan attribuutti ovat kirjoitusvälineet.

Tavoitteena ei ollut myöskään kuvien historiallinen uskottavuus. Jerusalem näytti keskiaikaiselta kaupungilta ja juutalaiset oli puettu keskiaikaisiin juutalaishattuihin. Jos taideteoksen kriteerinä pidetään symbolista ilmaisua, keskiaikaiset kuvat olivat ilman muuta taidetta. Tärkeintä ei ollut näköisyys vaan sanoma.

Ei ollut myöskään tärkeää, kuka oli kuvan tekijä. Keskiajalla kuvantekemisen ammatti oli käsityöammatti siinä missä muutkin. Tekijät olivat jälkimaailmalle tuntemattomia käsityöläisiä. Nimeltä tunnettuja mestareita alkaa esiintyä enemmän vasta keskiajan lopulla.

Myöhäiskeskiajalla, 1400-luvulla uskottavaan vartalonkuvaukseen aletaan kiinnittää tarkempaa huomiota. Gotiikan korkeuksien tavoittelu näkyy sekin, ylikorostettuna ihmishahmojen pituutena. Toisinaan hahmot muodostavat lähes huomaamattoman S-figuurin, tavoitellen tasapainottavaa kontrapostoasentoa, jossa paino on toisella jalalla. Taidehistoria käyttää myöhäiskeskiajan kuvista ”kauniin tyylin” nimitystä. Hahmot ovat taidokkaasti kuvattuja mutta nukkemaisia ja persoonattomia.

Itäinen kirkkotaide oli lukittunut jo varhaiskeskiajalla bysanttilaiseen ikoniperinteeseen. Ilmaisutapa oli vakiintunut jäykän kaavan mukaiseksi. Uskonnollista arvokasta pyhää kuvaa ei sopinut käyttää taiteellisten kokeilujen kohteena. Niinpä itäinen uskonnollinen taide ei kokenut mitään ”renessanssin” kaltaista ilmaisun uudistumista. Länsieurooppalaisessa uskonnollisessa taiteessa sen sijaan tapahtui liukuva siirtymä kohti renessanssi-ilmaisun yksilöllisiä hahmoja.

Keskiaikaisen maailmankuvan mureneminen näkyi lännessä myös aihevalikoiman muuttuvissa korostuksissa. Tyypillinen ja kaikille tuttu kristillinen kuva on ”Kipujen mies”, kärsivä Jeesus.

Oli kuitenkin toinenkin tapa kuvata Jeesusta, varsinkin varhaiskeskiajalla yleinen, ortodoksisesta kulttuurista myös länteen lainattu Kristus Pantokrator, ”Maailmanhallitsija” –teema, jossa Jeesus esitetään voimakkaana ja ankarana hallitsijahahmona, vailla maallisten hallitsijoiden kruunua, mutta muuten sitä majesteettisempana.

Tämä kuvatyyppi jäi keskiajan lopulla kärsivä Jeesus –aiheen varjoon. Osasyynä oli kristikuntaa koetellut väestökatastrofi, mustasurma 1350-luvulla, jonka seurauksena Euroopan väestön arvioidaan vähentyneen neljänneksellä, 80 miljoonasta 60 miljoonaan. Vaikka kristityn maailmankuvassa kuolema oli pikemminkin vapahdus maallisista tuskista ja portti paratiisiin, mustansurman aikaansaama valtava kuolleisuus oli kyllin järkyttävää järkyttämään koko keskiaikaisen maailmankuvan perusteita.

Mustansurman jälkeen kuvaesityksiin ilmestyikin entistä synkempi sävy ja suorastaan mässäily kärsimyksillä. Jeesuksen vaiheiden kuvauksissa korostuu hänen kärsimyshistoriansa. Jeesus ei enää riipu ristillä levollisen näköisenä vaan haavoilla, verta valuvana ja kärsivänä, joskus suorastaan mätänemistilassa.

Ristiltäotto, Jeesuksen laskeminen ristiltä ja ympäröivien ihmisten tuska, on toinen yleinen aihe, samoin Pietá-teema, jossa Jeesuksen eloton ruumis lepää hänen äitinsä Marian sylissä.

Yleistyy myös danse macabre –aihe, kuolemantanssi, jossa irvistelevät luurankomiehet tempaavat kuolettavaan piirileikkiin kaikki, alhaisista palvelijoista ja talonpojista rikkaisiin porvareihin, aatelisiin ja paaveihin asti. Kuolema ei säästä ketään.

Viimeisen tuomion aihe on myös suosiossa. Jeesuksen odotettu toinen tuleminen on viimein tosiasia. Seuraa maailmanloppu sekä ihmisten herättäminen haudoistaan ja jakaminen kadotukseen joutuviin ja paratiisiin pääseviin. Helvetin nieluun syöstävien syntisten kärsimys ja tuska kuvataan oikein huolellisesti.

Kristillisessä perinteessä riittää kärsimysaiheita. Kristillisen kirkon ensimmäisten vuosisatojen marttyyripyhimysten kohtalot mielikuvituksellisine kidutuskuolemineen ovat myös kirkkotaiteen suosikkiaiheita.

Varsinkin kuvaesityksissä keskiaikainen kulttuuri näyttää menevän mailleen kovin synkissä tunnelmissa. Pohjois-Italiassa alkaa kuitenkin piakkoin kehittyä optimistisempi käsitys ihmisen osasta tässä maailmassa, renessanssikulttuuri.

Seuraava artikkeli: 7 RENESSANSSI

 

Kategoriat
5 ROOMALAINEN TAIDE

5 ROOMALAINEN TAIDE

Rooman kaupunkivaltiolla on kauas esihistorian hämäriin ulottuva menneisyytensä. Tiberin rannan kukkulat Isola Tiberinan – Tiberin saaren – kohdalla ovat olleet asuttuja jo varhaisella rautakaudella. Tämä pikkuvaltio alkoi 300-luvulla eaa. laajentaa aluettaan, alisti valtaansa ensin ympäröivät kaupunkivaltiot, sitten koko Italian niemimaan, hankki läntisen Välimeren herruuden kukistamalla Karthagon, kääntyi sitten itään päin, valloittaen yksi kerrallaan Välimeren itäisen alueen heikkenevät hellenistiset suurvallat. Suurimmillaan Rooman imperiumi ympäröi Välimerta joka puolelta ja se ulottui Länsi-Euroopan sisäosissa Reinille ja Tonavalle asti. Tämän monisatavuotisen suurvaltakunnan perintö elää yhä eurooppalaisessa kulttuurissa.

Verrattuna aikalaisiinsa, teoreettiseen ajatteluun taipuvaisiin antiikin kreikkalaisiin, roomalaisten mielenkiinto kohdistui käytännöllisempiin asioihin: sotataitoon, hallintotaitoon sekä rakentamiseen. Varsinkin tunkeutuessaan idän suuntaan roomalaiset kohtasivat omaansa verrattuna paljon korkeammalle kehittyneitä vanhoja kulttuureja ja omaksuivat niistä innokkaasti vaikutteita. Roomalaisia on moitittu matkijoiksi. He olivat pikemminkin nokkelia oppimaan uutta sekä osasivat soveltaa vieraista kulttuureista peräisin olevia käytäntöjä soveltumaan omiin tarkoitusperiinsä.

Jo ennen laajentumisvaihettaan Rooma sai vahvoja vaikutteita kreikkalaisesta kulttuurista. Italian niemimaan eteläosissa oli vahva kreikkalainen siirtokunta-asutus. Rooman pohjoispuolella sijaitsivat etruskien alueet. Näillä oli kauppayhteyksiä keskenään, ja Rooma sijaitsi Etruriaa ja Etelä-Italiaa yhdistävän tien varrella. Roomalaiset ihailivat kreikkalaista kulttuuria. Kreikkalaisen kulttuurin vaikutus vain lisääntyi roomalaisten ottaessa kreikkalaisten asuinalueet suoraan hallintaansa.

Roomalainen rakennustaide oli oikein silmiinpistävän kreikkalaisvaikutteista, ja tämä vaikutus tuli ennen kaikkea temppelirakentamisen kautta. Roomalaiset jumalat ”kreikkalaistuivat”. Niistä kehittyi lähes yksi yhteen vastineita kreikkalaisille jumalille. Monijumalaisille uskonnoille on tyypillistä, että eri jumalhahmoina ovat edustettuina tärkeät elementit taivas, maa, meri ja kuolema sekä tärkeät ihmiselämän osa-alueet, kuten maanviljely, koti, rakkaus ja sodankäynti. Eri kulttuurien vastaavat jumaluudet pystyivät näin helposti sulautumaan yhteen. Monijumalaiseen jumalperheeseen voitiin myös omaksua uusia jumalolentoja ja liittää siten eri kansoja mytologiseen sukulaisuussuhteeseen.

Roomalainen monijumalainen uskonto oli lähinnä valtion kultti, ei jokapäiväisen elämän elävä osa kuten kreikkalaisilla. Uskonnollisilla menoilla osoitettiin uskollisuutta roomalaista esivaltaa kohtaan. Roomalaisen uskonnon ympärille ei kehittynyt läheskään niin verrattoman rikasta tarustoa, kuin mitä liittyi kreikkalaisiin jumaliin. Kaiketi näistä syistä roomalaisten jumalien kuvat ovat mitäänsanomattoman tuntuisia kuolleita kivipatsaita verrattuna salaperäistä sisäistä henkistä voimaa uhkuviin kreikkalaisiin jumalien kuviin. Roomalaisten jumalien kuvia on säilynyt vähän. Kun kristinusko saavutti virallisen uskonnon aseman, kirkollinen hallinto hävitti ”pakanalliset” kuvat.

Taiteiden saralla suurimman panoksensa roomalainen kulttuuri antoi länsimaisen rakennustaiteen historiaan. Roomalaiset olivat taitavia rakentajia, ja he osasivat yhdistellä eri tahoilta peräisin olevia innovaatioita sekä teknisesti toimiviksi että esteettisesti miellyttäviksi kokonaisuuksiksi. Teknisinä rakenteina merkittäviä olivat todennäköisesti etruskien hautakammioista omaksuttu holvikaari sekä oma innovaatio opus caementum, betoni. Nämä tekivät mahdolliseksi rakentaa suuria katettuja tiloja eri käyttötarkoituksiin, kuten palatsirakennuksia sekä kylpylöitä suurine kylpysaleineen. Kreikkalaisesta rakennustaiteesta lainattiin koriste-elementtejä keventämään ja koristamaan suurten rakennusten massiivisia julkisivuja sekä sisätiloja. Eri pylväsjärjestelmistä peräisin olevien aiheiden yhdistely sekä monikerroksiset rakennelmat muistuttavat hellenististä käsittelytapaa. Kreikkalaisen rakennuksen hallitseva osa olivat pylväät. Roomalaisissa rakennuksissa pääosassa olivat seinämuurit, ja pylväät olivat muureille alisteiset, enemmän koristeen roolissa.

Erityisen merkittävästi länsimaiseen rakentamiseen vaikuttanut roomalainen rakennustyyppi oli basilika, pitkänomainen hallimainen rakennus, yleensä kolmilaivainen. Suurimmat olivat viisilaivaisia. Keskilaiva oli sivulaivoja korkeampi. Keskilaivan yläosaa kannattelivat pylväät. Keskilaivan ja sivulaivojen katonlappeiden välissä oli pystysuora seinä, johon puhkotuista ikkunoista valo pääsi keskilaivaan. Takapäädyssä oviseinää vastapäätä oli puolipyöreä syvennys, apsidi. Basilika oli yksinkertainen rakennus, johon mahtui paljon ihmisiä. Sitä saatettiin käyttää poliittisiin kokouksiin, oikeudenistuntoihin ja myös kaupankäyntiin. Kristillinen kirkko – jonka uskonnonharjoituksen oleellinen osa olivat uskonnollisia menoja sisältävät väenkokoukset – omaksui basilikarakennuksen jumalanpalvelustilakseen. Sekä läntisen katolisen kirkon pitkäomainen kirkkorakennus että idän ortodoksisen kirkon kupolin kruunaama keskeiskirkko perustuvat roomalaiseen basilikaan.

Roomalainen ylimystö rikastui valloituksilla. Rikkaus näkyi komeassa elämäntavassa sekä roomalaisiin hyveisiin kuuluneena kotikaupungin kaunistamiseen tähdänneenä rakennustoimintana. Monet roomalaisten kaupunkien julkiset rakennukset olivat yksityisten varakkaiden ihmisten kustantamia. Roomalainen varakkaan ihmisen patriisitalo oli kadulle päin suljettu. Taloon pääsi vain yhdestä oviaukosta. Huoneet sekä ikkunat avautuivat atriumiin, joka oli huoneen ja sisäpihan yhdistelmä. Suurille maatiloilleen roomalaiset rakennuttivat ylellisiä huviloita, joihin sopi vetäytyä meluisista kaupungeista kesäkuukausiksi.

Rikkaus näkyi pyrkimyksenä ylellisyyteen. Muodissa oli paljon käsityötä vaativa ja siksi kallis korinttilainen pylväs. Yksityistalojen edustavimmat huoneet oli koristeltu runsailla seinämaalauksilla, joissa tavoiteltiin perspektiivivaikutelman avulla avaruuden tuntua. Mosaiikit olivat myös suosittuja, varsinkin lattiapinnoissa. Mosaiikkeja onkin jonkin verran säilynyt, koska lattia ei tuhoudu niin helposti kuin seinät.

Roomalaiset omaksuivat kuvailmaisunsa tavoitteet kreikkalaisilta, osittain kreikkalaisten veistosten kopioinnin kautta. Kreikkalaiset veistokset olivat haluttuja statusesineitä. Välimeren itäosien valloituksen seurauksena niitä päätyi suuria määriä ryöstösaaliina koristamaan roomalaisten patriisitaloja ja puutarhoja. Koska alkuperäisiä oli rajallinen määrä, niitä ryhdyttiin kopioimaan. Monet kreikkalaiset veistokuvat tunnetaankin vain vaihtelevantasoisina roomalaisina marmorikopioina.

Kreikkalainen alkuteos oli usein pronssiin valettu. Pronssikuvan kompositiota ei voi aina sellaisenaan siirtää painavaan marmoriin, vaan tarvitaan ylimääräisiä tukirakenteita, yleensä jalan vahvistukseksi, ettei veistos luhistu omasta painostaan. Nämä rumennukset tärvelivät osan alkuteoksen kauneudesta. Kopioita saatettiin valmistaa kymmeniä – kreikkalaiset itsekin tekivät niitä huomattuaan niillä olevan kysyntää – ja arvella sopii, että alkuteoksen eleganssista ei ole paljoa jäljellä. Kuitenkin näilläkin kuvilla on arvonsa, koska ilman kopiointia jälkimaailmalla ei olisi monesta kreikkalaisesta veistokuvasta mitään käsitystä.

Kreikkalaista kuvanveistotaidetta innoitti ennen kaikkea mytologia, roomalaista paremminkin politiikka. Tästä syystä roomalaiset veistokuvat vaikuttavat kreikkalaisia hengettömämmiltä, mutta toisaalta persoonallisemmilta, koska ne esittävät usein jotakin tiettyä ihmistä. Roomalaisen kuvanveistotaiteen ominta antia taidehistorialle ovatkin näköiskuvat. Yksi syy näköisyyden tavoitteluun oli roomalaiseen kulttuuriin liittynyt suvun päämiehen vahva asema sekä perinteinen tapa ottaa vainajasta kuolinnaamio, jota säilytettiin yhdessä suvun muiden esi-isien kuolinnaamioiden kanssa talon päähuoneessa atriumissa. Kuolinnaamioita kuljetettiin suvun päämiehen hautajaiskulkueessa.

Kasvonpiirteiden ikuistamisen ensisijaisuus näkyy rintakuvassa, joka on roomalainen kuvatyyppi. Myös ratsastajapatsas on roomalainen innovaatio. Molempia hyödynnetään uudella ajalla, kun merkittävistä henkilöistä tehdään muistopatsaita.

Rooman tarina on kertomus merkittävistä teoista ja merkittävistä henkilöistä. Rooman historia vilisee voimakkaita hallitsijoita sekä nimekkäitä sotapäälliköitä ja poliitikkoja. Kulttuurisesti hajanaisen ja ylisuureksi paisuneen universaalivaltion lähes ainoa yhdistävä nimittäjä oli keisari, jonka hahmo alkoi jo keisarikunnan alussa saada jumalhallitsijan piirteitä.

Tunnetuimpia roomalaisia veistokuvia on jälkimaailman silmissä suorastaan Rooman valtakunnan yhdeksi symboliksi kehittynyt Prima Portan Augustus. Rooman ensimmäistä keisaria esittävä patsas on todennäköisesti pronssiveistoksen marmorikopio. Veistos on lastattu poikkeuksellisen täyteen symboliikkaa. Augustus esitetään komeana, nuorena ja voittoisana sotapäällikkönä. (Aikalaiskuvausten mukaan Augustus ei ollut mikään miesmannekiini.) Hän on paljain jaloin, mikä viittaa Augustuksen olevan kuollut ja jumalaksi julistettu. Pyöriäisellä ratsastava Cupido hänen jalkansa juuressa kertoo myös jumalallisesta alkuperästä. Augustuksen ottoisä Caius Julius Caesar väitti sukunsa polveutuvan Venus-jumalattaresta. Cupido eli rakkaudenjumala Amor oli Venuksen poika. Rintapanssari kuvaa Carrhaen taistelua. Parthian kuningas ojentaa saamansa sotamerkit takaisin roomalaiselle, jolla on susi jalkojensa juuressa. Jumalat ovat tilanteessa läsnä. Apollo ajaa aurinkovaunuillaan taivaankannen poikki, Diana ratsastaa hirvellä ja Äiti Maa lepää vuoteella runsaudensarvi sylissään.

Roomalainen kuvanveistotaide, on kyseessä sitten kuvapatsas tai suurisuuntainen monumentti, on sävyltään kertovaa. Kuvissa esitellään suuria henkilöitä ja suuria tekoja kreikkalaiseen yleispätevyyden tavoittelun asemesta.

Tyypillisesti roomalaista kuvanveistotaidetta suuressa mittakaavassa edustavat mahtia sekä voittoja kuvaavat muistomerkit. Riemukaari on suuren portin muotoon rakennettu roomalainen monumenttityyppi. Voittoisa sotapäällikkö saattoi saada luvan järjestää triumfin, voitonkulkueen, jossa hän esitteli voittoisaa armeijaansa sekä sotasaalistaan ja sotavankejaan. Kulkue eteni riemukaaren alta. Rooman kaupungin komeimmat säilyneet riemukaaret ovat yksiaukkoinen Tituksen riemukaari Colosseumin ja Forum Romanumin välisellä kumpareella sekä kolmiaukkoinen Konstantinuksen riemukaari Colosseumin vieressä.

Tyypillisesti riemukaarien koristelussa oli hyödynnetty kreikkalaistyylisiä puolipylväitä sekä listoituksia, täydennettynä sotaisista urotöistä kertovilla reliefikoristeluilla sekä piirtokirjoituksilla. Viimeksi mainittujen käyttö koriste-elementtinä oli roomalaisten oma innovaatio.

Roomassa on kaksi suurta muistopylvästä. Trajanuksen pylväs on pystytetty 113 kruunaamaan Trajanuksen Forumin kokonaisuutta. Pylvästä kiertää parisataa metriä pitkä spiraalimaisesti nouseva reliefi, joka kuvaa Trajanuksen voittoa daakialaisista. Vastaavanlainen monumentti on Marcus Aureliuksen pylväs Piazza Colonnalla.

Roomalainen taideilmaisu pohjautui kreikkalaiseen. Kun Rooman valtakunta rapautui sisäisiin ja ulkoisiin paineisiin, ja siirryttiin keskiajalle, kreikkalaisvaikutteinen kuvantekemisen tapa hiipui lähes näkymättömiin. Kuitenkin monisatavuotinen Rooman valtakunta jätti huomattavan perinnön myös keskiaikaiseen taideilmaisuun. Tuo perintö näkyy ennen kaikkea kirkkorakentamisessa.

Seuraava artikkeli: 6 KESKIAIKAINEN TAIDE

Kategoriat
4 KREIKKALAINEN TAIDE

4 KREIKKALAINEN TAIDE

Monet nykyisen ”eurooppalaisen” tai laajemmin ”länsimaisen” kulttuurin tunnusomaiset piirteet ovat muualta kuin Euroopan alueelta kotoisin olevia kulttuurilainoja ja -siirtymiä. Kulttuuriliikenteen pääsuunta on ollut idästä länteen. Varhaisimmat korkeakulttuurit kehittyivät Lähi-idässä ja säteilivät vaikutustaan lännemmäs, ensin Välimeren piiriin ja sittemmin Rooman valtakunnan välityksellä Euroopan manneralueen sisäosiin.

Varsinkin vanhempi länsimainen historiankirjoitus antoi antiikin kreikkalaiselle kulttuurille suorastaan ylisuuren merkityksen eurooppalaisen kulttuurin perustana ja halusi painaa taustalle Lähi-idän merkityksen eurooppalaisen kulttuurin vanhempana kehtona. Kreikkalainen kulttuuri ei suinkaan kehittynyt tyhjästä eikä kotoperäisesti, vaan se sai runsaasti vaikutteita idempää, Välimeren itäosien vanhemmista korkeakulttuureista. Välimerellinen sijainti mahdollisti vilkkaat kauppayhteydet, jotka edesauttoivat kulttuurivaikutteiden siirtymistä.

Kreikkalaiselle taiteelle oli ominaista pyrkimys täydelliseen suhdeharmoniaan sekä näköhavainnon jäljittely. Kreikkalaisen taideilmaisun ihanteet muodostavat länsimaisen kauneuskäsityksen perustan, mihin vahvana osasyynä on Euroopassa 1400-luvulla herännyt antiikin kulttuurin ihailu. Renessanssin aikana sekä kuvataiteessa että arkkitehtuurissa otettiin mallia antiikin esikuvista. Noilta ajoilta on myös peräisin antiikin kulttuurin suoranainen yliarvostus sekä keskiaikaisen kulttuurin kauan jatkunut aliarvostus.

Kreikkalaisella kulttuurilla on pitkät juuret, jotka ulottuvat pronssikaudelle minolaiseen ja mykeneläiseen kulttuuriin ja näiden kautta Lähi-itään, vieläkin kauemmas menneisyyteen. Varsinkin kreikkalainen mytologia polveutuu näistä ”esikreikkalaisista” pronssikautisista kulttuureista, mutta kreikkalaisesta taideilmaisusta tuttuja piirteitä on myös näkyvissä jo tuhatkunta vuotta ennen varsinaista kreikkalaisen antiikin aikaa.

Varhaisinta maantieteellisesti ”Euroopan” alueella sijainnutta korkeakulttuuria kutsutaan minolaiseksi korkeakulttuuriksi. Sen kukoistuskausi ajoittuu aikavälille 2000–1400 eaa. Tarukuningas Minoksen mukaan nimetyn vauraan kauppa- ja merenkulkukulttuurin keskusalue oli Kreetan saarella. Sijainti oli edullinen ja turvallinen keskellä itäistä Välimerta. Voimakas laivasto huolehti paitsi kauppayhteyksistä myös puolustuksesta.

Suuret ja hyvin rakennetut palatsit kertovat rikkaudesta sekä rauhallisista oloista. Palatseissa – joista Knossoksen palatsi on suurin ja tunnetuin – ei ole linnoituslaitteita. Palatsien pylväsrakenteissa esiintyy samankaltainen kapiteeli kuin myöhemmin kreikkalaisissa doorilaisissa pylväissä. Palatsit olivat ennen kaikkea mukavia ja ylellisiä asuntoja. Niissä oli myös suuria varastotiloja.

Seinämaalaukset, joissa nuoret ja kauniit ihmiset kisailevat keskenään, antavat kuvan hienostuneesta elämästä. Niiden ilmaisutavassa on samankaltaista luonnonmukaisen ilmaisun tavoittelua kuin myöhemmin kreikkalaisessa taiteessa. Sotaiset aiheet puuttuvat tyystin. Naishahmoja esittäviä kuvia on runsaasti.

Minolaisen kulttuurin ihmiset eivät olleet antiikin kreikkalaisten esi-isiä, eivätkä he puhuneet edes kreikansukuista kieltä. Suhde myöhempään kreikkalaiseen kulttuuriin liittyy lähinnä mytologiaan, samaan merelliseen kulttuuriympäristöön sekä Manner-Kreikkaan levinneisiin minolaisiin kulttuurivaikutteisiin.

Rauhanomaiselta vaikuttava minolainen kulttuuri koki väkivaltaisen lopun. Manner-Kreikasta tulleet doorilaiset alistivat Kreetan saaren valtaansa ja ottivat kauppayhteydet hallintaansa. Minolainen kulttuuri joutui mykeneläisen kulttuurin syrjäyttämäksi.

Mykeneläisen kulttuurin kukoistusaika oli 1500–1100-luvuilla eaa. Mykeneläiset olivat antiikin kreikkalaisten suoria esi-isiä. Mykeneläinen kulttuuri on saanut nimensä merkittävän löytöpaikan mukaan. Mykenen kaupunki sijaitsi Peloponnesoksen niemimaan koillisosassa lähellä Korintin kannasta.

Minolaiseen verrattuna mykeneläinen kulttuuri oli sotilasaristokratiakulttuuria ja se antaa itsestään huomattavan sotaisen vaikutelman. Mykeneläinen kulttuuripiiri oli jakautunut lukuisiksi pieniksi keskenään alituisesti sotiviksi pieniksi soturiaatelin hallitsemiksi valtioiksi. Myöhempi antiikin kreikkalainen kaupunkivaltiorakenne pohjautui mykeneläisen ajan valtioihin.

Kulttuurin sotainen yleisilme kertoo levottomista ajoista. Mykeneläiskaupunkien ulkonäköä määrittivät puolustustarpeet. Kaupungit ovat minolaisiin palatseihin verrattuna paljon karkeammin rakennettuja ja muurit sekä huonerivit noudattelevat maaston muotoja.

Mykenen kaupungin pääporttia koristaa Euroopan vanhin tunnettu kivestä hakattu monumentaaliveistos, reliefi, johon on kuvattu kaksi vastakkain seisovaa leijonaa, siitä nimitys ”Leijonaportti”. Leijonien välissä oleva pylväs muistuttaa Knossoksen palatsin pylväitä. Leijona viittaa jo aiheena idän suuntaan ja kulttuuriyhteyksiin. Leijonalle on vanhastaan annettu vartijaeläimen merkitys ja se on tuhansia vuosia ollut suosittu aihe palatsien, temppelien sekä kaupunginmuurien sisäänkäyntien koristeluissa.

Kuva-aineistoa on säilynyt vähän. Hautalöydöt ovat tärkeä lähdeaineisto. Haudoista löydetyt aseet ja koruesineet ovat karkeahkoa työtä. Niiden muotokieli muistuttaa Keski-Euroopan laajalle levinneen kelttien La Tène –kulttuurin esineitä.

Mykeneläinen kulttuuri oli tärkeä vaikutteiden antaja antiikin kreikkalaiselle kulttuurille ennen kaikkea mytologisen perinnön vuoksi. Homeroksen teokset Ilias ja Odysseia pohjautuvat mykeneläisen ajan taruihin.

Mykeneläisen kulttuurin ja rautakautisen helleenisen antiikin (700–300-l. eaa.) väliin jää monisatavuotinen huonosti tunnettu ajanjakso, ns. ”pimeät vuosisadat”. Ajat ovat olleet ilmeisen levottomat. Löytöjä on vähän. Kirjoitustaitokin vaikuttaa välillä kadonneen.

Pimeiden vuosisatojen jälkeen alkavat hahmottua antiikin kreikkalaisen kulttuurin tunnusomaiset piirteet: kaupunkivaltiot moninaisine hallintotapoineen, muistiin merkitty jumaltarusto, kirjallisuus, filosofia sekä taideilmaisun monet muodot.

Antiikilla ymmärretään ajanjaksoa 700-luvulta eaa. 400-luvun lopulle jKr. Antiikin kreikkalaisen kulttuurin kukoistuskausi ulottui suurin piirtein meidän ajanlaskumme alkuun asti ja se eli siitäkin eteenpäin, vaikutteiden antajana, osittain sulautuneena roomalaiseen kulttuuriin.

Kreikkalaisen antiikin ajalta on säilynyt vähän maalattuja kuvia. Kuvat ovat olleet enimmäkseen seinämaalauksia. Rakennukset ovat raunioituneet jo ajat sitten ja seinien mukana ovat kuvatkin tuhoutuneet. Kreikkalaisilla ei ollut liioin tapana haudata vainajiaan kuvilla koristeltuihin ja runsaalla esineistöllä varustettuihin hautakammioihin, kuten egyptiläisillä.

Runsaasti kuvia on säilynyt keramiikkaesineissä. Keramiikka onkin siksi tärkeä lähdeaineisto. Kreikkalainen keramiikkataide oli korkeatasoista ja tutkimukselle antoisaa ennen kaikkea maalauskoristelunsa ansiosta. Keramiikka-nimityskin tulee Ateenan savenvalajien kaupunginosasta nimeltä Kerameikos.

Keramiikan koristelussa erotetaan monia kehitysvaiheita, varhaisimpana ns. geometrinen kausi 800–700-luvuilla, jolloin keramiikka-astioiden koristelu koostui vaakasuorista koristekuvionauhoista. Esittävät kuvat tulivat myöhemmin. Silloinkin vanhemmat geometriselta kaudelta peräisin olevat koristenauha-aiheet olivat yhä käytössä rajaamassa kuvakenttiä. Hienoimmat esineet ovat peräisin 500–400-luvuilta, jonka jälkeen tämä taidekäsityöperinne alkoi rappeutua.

Tekniikoita oli monia: mustakuvio-, punakuvio- sekä valkopohjatekniikat. Varsinkin punakuviotekniikassa – mustaksi maalattu tausta ja savenväriseksi jätetyt kuvat – polttaminen oli monimutkainen prosessi ja vaati runsaasti tietoa eri lämpötilojen sekä ilman vaikutuksesta polttotapahtumaan.

Keramiikka oli arkista käyttötavaraa, mutta varsinkin arvokkaampiin uskonnollisiin tarkoituksiin, kuten hautalahjoiksi, käytetyt esineet oli upeasti koristeltu maalauksin, ja aiheet oli valittu ylevän käyttötarkoituksen mukaisesti. Symposion-illanviettoihin tarkoitetut viiniastiat olivat myös usein hienosti koristeltuja juhlatalon isännän ylpeydenaiheita. Niiden aihevalikoima puolestaan heijasteli symposiumin ilmapiiriä.

Aiheita on laidasta laitaan, arkielämästä jumaltaruihin sekä pornografiaan asti. Tämän vuoksi keramiikkataide antaa eloisan kuvan kreikkalaisesta elämästä ja ajattelusta. Keramiikka-astioiden koristelussa näkyy veistoksista tuttu pyrkimys kuvata ihmisten vartalot, asennot ja vaatetus tarkasti ja luonnonmukaisina. Kuvaesitykset ovat silti vahvasti symbolisia eikä luonnonmukaisuuden tavoittelu ole itsetarkoitus. Moni ammattiylpeä ruukkumaalari signeerasi teoksensa, ja heitä tunnetaankin nimeltä kymmeniä.

Länsimainen rakennustaide on näihin päiviin asti kantanut kreikkalaista perintöä. Suorastaan ilmaisun vapautta rajoittavasti on ollut vallalla pyrkimys symmetriaan, ikkunoiden tasaisesti rei’ittämiin rytmikkäisiin julkisivuihin sekä suhdeharmonia, koskien sekä rakennuksen mittasuhteita, osien suhdetta toisiinsa sekä ikkuna- ja seinäpintojen välistä suhdetta.

Melkein minkä tahansa suorakulmaisen rakennuksen mittasuhteet pohjimmiltaan perustuvat kreikkalaisen temppeliarkkitehtuurin suhdegeometriaan. Temppelien tärkeä rakenne- sekä ulkonäköelementti olivat palkistoa kannattelevat pylväsrivit. Tärkeimmät pylväsjärjestelmät olivat doorilainen, joonialainen ja korinttilainen pylväs. Nimitykset ovat jälkimaailman antamia ja niillä on tuskin paljoa tekemistä indoeurooppalaisten kansainvaellusajan doorilaisten, Joonian rannikon tai Korintin kaupunkivaltion kanssa.

Pylväsjärjestelmät erotetaan toisistaan tunnusomaisen pylvään yläosan – kapiteelin – perusteella. Doorilainen pylväs on vanhin, yksinkertaisin ja jykevin. Sen kapiteeli on yksinkertainen: tyynymäinen pyöreä levy, jonka yläpuolella on suorakulmainen litteä laatta. Varsinkin vanhemmissa doorilaisissa temppeleissä pylväät ovat melko lyhyitä ja tanakoita, yleensä uurrettuja, seisovat suoraan alustalla ilman jalustalevyä sekä kannattelevat massiivista palkistoa.

Joonialainen pylväs on doorilaista pitempi ja sirompi. Kapiteelissa on voluuttikiehkurat, jotka edestä katsottuna muistuttavat kiemuraisia pässinsarvia tai keskeltä avattua kirjakääröä.

Korinttilaisen pylvään kapiteelia koristaa runsas monimutkainen kasviaihe, usein pienillä voluuttikiehkuroilla täydennettynä. Runsaasti koristeltu korinttilainen pylväs vaati paljon käsityötä ja oli siksi kallis.

Pylväsrivi ja sen kannatuksella oleva palkisto on rakenteena melko primitiivinen ja vaikea tehdä kivestä. Pylväiden väliä ei voi kasvattaa kovin suureksi. Muuten painava vaakasuora palkistokivi katkeaa omasta painostaan. Rakenne ei salli suuria huonetiloja.

Arvellaankin, että pylväs–palkisto-rakenne muistelee puuarkkitehtuuria. Ylöspäin suippenevat pylväät ovat kuin suuria puunrunkoja. Doorilaisen järjestelmän palkiston yleinen koristeaihe, kolmesta sormimaisesta osasta muodostuvat triglyfi-nimiset matalat pienet reliefit, ovat kuin kattoparrujen päitä. Vanhempina aikoina, kun Kreikassa oli vielä järeää puutavaraa, temppelit olivat rakennetut puusta. Puutavaran vähentyessä sekä kaupunkivaltioiden vaurastuessa puutemppelien tilalle alettiin rakentaa kestävämpiä kivirakennuksia, mutta vanha muotokieli säilytettiin, että temppeleissä asuvat jumalten kuvat tuntisivat olonsa kotoisiksi.

Temppeli oli kaupunkivaltion suojelusjumalan kuvan asunto, ei uskonnollisiin menoihin tarkoitettu kokousrakennus. Suuria sisätiloja ei tarvittu. Kulttimenot toimeenpantiin temppelin ulkopuolella. Sen vuoksi ulkomuoto oli tärkeä.

Temppelien muotokieli hioutui satojen vuosien aikana yhä hienostuneemmaksi. Temppelit näyttävät katsojan silmään täydellisen sopusuhtaisilta. Ihmissilmän rakenteesta johtuen pitemmät suorat linjat näyttävät kaartuvan. Temppelien rakentajat osasivat kompensoida silmän aiheuttamia virheitä. Temppeleihin onkin kätketty optisia korjauksia. Temppelin runko on hieman kaareva, kulmapylväät muita paksumpia, pylväsväli pienenee nurkkia kohti jne.

Kreikkalainen kuvanveisto liittyy ennen kaikkea uskonnolliseen elämään. Varhaisissa kreikkalaisissa veistokuvissa arkaaisella ajalla (700–500-luvut eaa.) näkyy selvästi egyptiläinen vaikutus. Myös kreikkalaisen keramiikan kuvituksessa esiintyi noina samoina vuosisatoina Lähi-idän suunnalta lainattuja vaikutteita. Samalle aikakaudelle osuu kreikkalaisen siirtokunta-asutuksen muodostuminen joka puolelle Välimeren aluetta. Kreikkalaisten lisääntynyt liikkuminen on näille itäisille vaikutteille ainakin osaselitys. Muita osaselityksiä voimistuvalle kulttuurisiirtymälle idästä päin voivat olla foinikialaisten Kreikan alueelle ulottuneet kaupparetket sekä itäiseksi naapuriksi Joonian rannikolle asti levittäytyvä Persian valtakunta.

Varhaisimmat antiikin kreikkalaiset arkaaisen ajan veistokuvat ovat jäykästi seisovia suoraryhtisiä marmoriveistoksia. Nuorta miestä esittäviä veistoksia kutsutaan nimityksellä kuros. Nuorta naista esittävistä veistokuvista käytetään nimitystä kore. Mieshahmot kuvataan alastomina kreikkalaiselle kuvataiteelle tyypilliseen tapaan. Naiset ovat vaatetettuja. Patsailla oli uskonnollinen tarkoitus votiivilahjoina. Veistoksissa on jo nähtävissä pyrkimys kuvata vartalo anatomisesti oikein, mutta varsinkin vanhemmat kuros- ja kore-hahmot ovat vielä melko kömpelöitä. Näiden patsaiden jäykässä ilmiasussa näkyy egyptiläinen vaikutus. Veistokset on tarkoitettu suoraan edestä katsottaviksi. Toinen jalka on vähän toisen edessä, ikään kuin veistos ottaisi askelen kohti katsojaa. Kasvoilla on tyypillinen salaviisas hymy.

Marmorinkäsittelytaito kehittyi hiljalleen ja vartalon anatomiset yksityiskohdat sekä vaatteiden laskokset opittiin ikuistamaan kovaan kiveen yhä taidokkaammin. Uusia mahdollisuuksia antoi pronssivalutekniikka. Sitkeä metalli mahdollistaa rohkeatkin asennot ilman, että veistos luhistuu omasta painostaan. Veistos voidaan valaa ontoksi, jolloin siitä tulee kevyempi ja valuprosessi on helpommin hallittavissa. Kuros- ja kore-hahmoihin perustuva veistokuvaperinne kehittyi kohti täydellisyyttä klassisella kaudella 400- ja 300-luvuilla eaa.

Pyrkimyksessä luonnonmukaisuuteen heijastuu myös kreikkalaisten tieteellinen ja filosofinen asenne. Kreikkalainen veistokuva ei ole silti luonnon jäljittelyä sellaisenaan, vaan pyrkimyksellä elävyyteen on symbolisia tavoitteita. Kreikkalaisessa kuvanveistoilmaisussa on vivahde-eroja eri vuosisatoina. Klassisen kauden alkuaikojen teosten ilmaisutavasta käytetään nimitystä ”ankara tyyli”. 300-luvulla ilmaisuun tulee lisää pehmeyttä. Klassisen kauden kuvia luonnehtii pyrkimys täydelliseen harmoniaan.

Veistokset kuvaavat useimmiten jumaltarustoon liittyviä olentoja, harvoin tiettyä ihmistä. Niinpä veistoksissa on pyrkimys yleispätevyyteen. Jumalat ovat arvokkaita olentoja. Niinpä jumalan kuvaksi maan päällä sopii vain nuoren ihmisen täydellinen vartalo. Mieshahmojen alastomuudella on myös symbolinen merkityksensä. Helleenit kuvataan alastomina, ei-helleenit eli barbaarit vaatetettuina. Klassisen ajan veistoshahmot huokuvat henkistynyttä tyyneyttä. Ne eivät poseeraa jäykästi vaan ikään kuin pysäytettyinä kesken liikkeen. Kasvoilla on sisäänpäin tai jonnekin kaukaisuuteen tuijottava vähän hajamielinen ilme. Käsi viittaa jonnekin tuntemattomaan. Veistoksen esittämä hahmo tuntuu tietävän jotakin tavallisilta ihmisiltä salattua.

Kreikkalaiset jumalat olivat tunneasteikoltaan inhimillisiä sekä myös ihmisten esi-isiä. Mitä veistoksien ilmaisutavalla lopultakin tavoiteltiin? Se on aina tulkinnan asia ja siksi vähän epävarmalla pohjalla. Täydellisen kaunis ihmishahmo saattoi edustaa myös pyrkimystä löytää jokin ihmisyyden ydin, ihmisen ”idea”, tai ilmaista ihmisessä piilevää jumaluutta.

Hellenistiseksi antiikiksi kutsutaan ajanjaksoa Aleksanteri Suuren valloituksista alkaen, 330-luvulta eaa. eteenpäin. Aleksanterin nopeasti luoma jättivaltakunta hajosi hänen kuolemansa jälkeisissä ”perinnönjakosodissa”, mutta ei alkutekijöihinsä, vaan muodostui kolme laajaa makedonialaisten kuningassukujen hallitsemaa valtapiiriä: Antigonosten Makedonia-Kreikka, Seleukidien Syyria sekä Ptolemaiosten Egypti.

Hellenistisenä aikana klassisen ajan kreikkalaisesta kulttuurista periytyvään taideilmaisuun tuli uutta dramaattisempaa sävyä. Elettiin mahtavien hallitsijoiden ja komeaan tyyliin rakennettujen kaupunkien aikoja. Arkkitehtuurissa yleistyivät monikerroksiset rakenteet. Kreikkalaisen arkkitehtuurin yksinkertaisesta perusteemasta, pylväs–palkisto-rakenteesta, kehiteltiin uusia variaatioita. Eri pylväsjärjestelmien muotokieltä yhdisteltiin toisiinsa. Tämä käsittelytapa periytyi roomalaiseen arkkitehtuuriin.

Hellenistisessä Lähi-idässä sulautui toisinaan yhteen kaksi kulttuuria. Esimerkiksi Jerusalemin temppeli rakennettiin Herodes-vasallikuninkaiden aikana uusiksi kreikkalaisvaikutteiseen tyyliin. Petran kaupunki nykyisen Jordanian alueella on kuuluisa pystysuoriin kallioseiniin hakatuista hautakammioistaan, joissa ikivanha paikallinen mahtihenkilöiden hautaustapa yhdistyi kreikkalaiseen ilmiasuun.

Kuvataiteessa heijastuu hellenistisen ajan epävakaa ilmapiiri suurine sotineen ja poliittisine intohimoineen sekä myös entisten vapaiden helleenien kohtaama uusi epävarmempi elämä makedonialaisten kuninkaiden hallintoalamaisina. Varsinkin reliefikuvat käyvät aiheiltaan sotaisemmiksi. Niiden tarkoitus olikin esitellä hallitsijoiden mahtitekoja propagandakuvien tyyliin.

Klassisen ajan tyyneys katoaa ja tilalle tulee vahva tunnelataus. Kuvat ilmaisevat voimakkaita tunnetiloja sekä rajua liikettä ja toimintaa. Kuvanveiston tekninen taituruus on huipussaan. Hieno esimerkki hellenistisen ajan tunnekylläisestä kuvanveistosta on Samothraken Nike –voitonjumalatarta esittävä veistos, jossa kylmään ja kovaan kiveen on onnistuttu vangitsemaan ällistyttävä pehmeiden aineiden vaikutelma. Jumalattaren päällä on ohut vaate, joka tuntuu hulmuavan rajun myrskyn kourissa. Vaate painautuu jumalattaren vartaloa vasten siten, että vartalon muodot paljastuvat vaatteen alta.

Vaikka Rooman valtakunta levittäytyikin kahden viimeisen esikristillisen vuosisadan aikana hallitsemaan poliittisesti koko Välimeren piiriä, ei hellenistinen antiikki silti kuollut, päinvastoin, Rooman valtakunta omaksui kreikkalaiset kulttuurivaikutteensa pääasiallisesti hellenistisessä muodossa. Rooman valtakunnan itäosa säilyi koko Rooman herruuden ajan hengeltään, kulttuuriltaan ja kieleltään kreikkalaisena eikä latinalaistunut siinä määrin kuin valtakunnan länsiosat. Rooman valtakunta on tärkeä kreikkalaisen kulttuurin – sekä kuvataiteiden alueella kreikkalaisen muotokielen ja ilmaisun – välittäjä myöhemmälle länsimaailmalle.

Kreikkalainen taide saavutti pysyvän arvon jälkimaailman silmissä ja tuli asettaneeksi länsimaisen taideihanteen kauneusnormit, jotka määrittelivät vuosisatoja länsimaisen kulttuurin käsityksiä siitä, mikä on hyvää taidetta ja hyvää arkkitehtuuria. Kreikkalainen ilmaisu oli ideaali, jota jäljiteltiin, jota kohti pyrittiin, ja johon taiteen saavutuksia verrattiin 1300-luvun lopulta lähtien aina 1900-luvun puolelle asti.

Renessanssikulttuuri oli kreikkalaisten ihanteiden uudelleenherättäjä keskiajan lopulla. Myöhemmät tyylikaudet kehittyivät renessanssi-ilmaisun pohjalta. Toisinaan oli muodissa rönsyilevämpi ilmaisutapa, kuten barokin ja rokokootyylin aikana 1600- ja 1700-luvulla. Välillä palattiin pelkistetymmän ilmaisutavan kautta lähemmäs antiikin ihanteita monissa klassismeissa ja uusklassismeissa.

Tarvittiin kuitenkin roomalaisten välittäjä- ja soveltajarooli. Ilman antiikin roomalaisia kreikkalainen kulttuuri olisi vähemmän vahvassa asemassa eurooppalaisen kulttuurin vaikutteiden antajana.

Seuraava artikkeli: 5 ROOMALAINEN TAIDE

Kategoriat
3 JOKILAAKSOKULTTUURIEN TAIDE

3 JOKILAAKSOKULTTUURIEN TAIDE

Merkittävimpiä muutoksia ihmiskunnan pitkässä tarinassa on maanviljelyn ja karjanhoidon omaksuminen. Maanviljely naulitsi ihmisyhteisöt paikoilleen. Seurauksena oli suuria muutoksia paitsi ravintotaloudessa myös aineellisessa ja henkisessä kulttuurissa.

Vanhimmat merkit maanviljelystä ajalta n. 9000 eaa. on löydetty Lähi-idän ylänköalueilta, Eufratin ja Tigriin jokitasankoa idässä ja pohjoisessa rajaavista Zagros- ja Taurusvuoristoista. Maanviljelytaito levisi seuraavien vuosituhansien kuluessa ylängöiltä alas jokilaaksoihin, joihin kehittyivät varhaisimmat korkeakulttuurit, vanhimpina näistä Kaksoisvirtainmaa sekä Egypti.

Näiden kulttuurien vauraus lepäsi tuottoisan maanviljelyn varassa. Tehokas maanviljely tuotti niin paljon elintarvikkeita, että kaikkien ei tarvinnut enää suoraan osallistua ravinnonhankintaan. Ihmisyhteisöistä kehittyi hierarkkisia. Alkoi erottua etuoikeutettuja ryhmiä: papit, jotka hoitivat suhteita jumalmaailmaan, sekä sotilaat, jotka puolustivat yhteisöä tunkeutujia vastaan. Tavallinen kansa oli suurena enemmistönä ja sekin erikoistuneena moniin ammatteihin. Maanviljelykulttuuri toi mukanaan myös orjuuden.

Oli käskijöitä ja käskettäviä. Verrattuna keruu- ja pyyntikulttuureihin ihmisyhteisöt olivat paljon suurempia ja ne olivat järjestyneet valtioiksi. Valtion onnen ja menestyksen tärkeä tae oli jumalten suosio. Siksi papit olivat tärkeitä henkilöitä. Korkeakulttuureille olikin tyypillistä hyvinkin laajoiksi ja monimutkaisiksi kehittyvät monijumalaiset uskontojärjestelmät sekä monimutkaisia kulttimenoja sisältävä uskontoelämä. Uskonto ei ollut yksittäisen ihmisen uskon- ja pelastuksentunteen kokemus, kuten nykyään, vaan valtion virallinen kultti. Valtio ja sen uskonto olivat melkein yksi ja sama asia, ja valtion hallitsija samalla ylimmäinen pappi.

Kaksoisvirtainmaa

Käsite Kaksoisvirtainmaa – tai Mesopotamia, Jokien välinen maa – on lähinnä maantieteellinen ja tarkoittaa suurin piirtein nykyisen Irakin aluetta. Vanhin tunnettu korkeakulttuuri tunnetaan Sumerin kulttuurin nimellä. Se kehittyi kaupunkivaltiokulttuurina Kaksoisvirtainmaan suurten jokien Eufratin ja Tigriin suualueille 3500 eaa. tienoilla ja kukoisti yli tuhat vuotta, kunnes kuihtui ja syrjäytyi uusien suurempien valtiomuodostelmien tieltä.

Sumerin myötä taidehistorialliseen aineistoon ilmaantuvat temppelirakennukset sekä selvästi tunnistettavat jumalten kuvat. Hierarkkisen yhteiskunnan tuottamissa kuvissa näkyvät myös ihmisten väliset valtasuhteet. Saman tien, kun valtio hallitsijoineen ja alamaisineen kehittyy, alkaa myös kuvien käyttäminen propagandatarkoituksiin, julistamaan hallitsijoiden ja jumalien mahtia. Maanpinnan tasoa kuvaava perusviiva on myös uutuus verrattuna esihistoriallisiin kuviin, joissa olevat eläimet, ihmiset ja esineet näyttävät leijailevan ilmassa.

Temppelitorni, Zikkurat, on keinotekoinen kukkula, jonka huipulla on temppelirakennus. Sen on tulkittu symbolisoivan maailmanvuorta, monissa vanhoissa kulttuureissa yleistä käsitystä maailman rakenteesta. Zikkurat on siis maailma pienoiskoossa. Jumalat ovat ihmisten yläpuolella, niinpä jumalaa maan päällä edustava kuva asuu kukkulan huipulla ylimpänä, lähellä taivasta.

Vaikka sumerilainen kulttuuri hiipui 2000-luvun eaa. kuluessa, se jätti silti vahvat jäljet. Alueen myöhempien korkeakulttuurien uskonnollinen perinne kehittyi sumerilaiselta pohjalta, samoin tuon perinteen ilmaisutapa konkreettisten kuvien muodossa.

Kaksoisvirtainmaan vaiheet olivat erittäin myrskyisät. Valtiomuodostelmia syntyi ja entisiä kukistui. Useampaan kertaan myös ulkopuolinen valloittaja otti alueet haltuunsa. Sumerin kulttuurin jälkeen Kaksoisvirtainmaan tarina oli suurien imperium-tyyppisten valtakuntien historiaa. Näistä tärkeimmät olivat keskenään ylivallasta kilpailevat kaksoisvirtainlaakson Babylonia ja Assyria, kunnes 500-luvulla eaa. idästä päin laajeneva Persian valtakunta alisti nämä alueet herruuteensa.

Persian aikoihin asti kaksoisvirtainmaalainen ikivanha perinne on selvästi tunnistettavissa, huolimatta poliittisista suurista muutoksista. Uusi ylivalta käytti hyväkseen vanhoja hallitsemistapoja sekä uskonnollisia käytäntöjä. Niinpä kuvien sekä rakennusten ilmaisutapa muuttui paljon hitaammin, kuin mitä muuttui poliittinen tilanne. Toki ilmaisutapa sai pitkän ajan kuluessa uusia sävyjä, mutta Sumerista asti periytyvä kulttuurijatkumo on yhä tunnistettavissa.

Zikkurat on selvimmin sumerilainen muisto. Tapa kuvata jumalia ja valtaa heijastelee enemmän alueen myöhempien seemiläisten valtakuntien kulttuuria. Nämä kun toivat tullessaan uusia jumalia ja niiden mukana uusia uskonnollisia käytäntöjä. Suurten valtakuntien hallitseminen sekä alamaisten kurissapitäminen antavat oman sävynsä kuvien aiheisiin ja käsittelytapaan. Hallitsijahahmot ovat korostetussa asemassa. Heidän valtansa symbolit, vaatetus, päähine sekä taidokkaasti käherretty parta, säilyvät samankaltaisina vuosisadasta toiseen, vaikka valta ehtii aikojen kuluessa vaihtua monta kertaa. Hallitsijakuvat esittävätkin paremminkin valtainstituutiota kuin yksittäistä hallitsijaa.

Hierarkkinen yhteiskunta näkyy arvoperspektiivissä. Tärkeät henkilöt kuvataan muita suurempaan kokoon. Kuuluisalle Hammurapin mallituomiokokoelmalle annettiin näkyvä muoto kaivertamalla lakiteksti kiviin. Lakikiven yläosassa Hammurapi saa lain auringonjumala Shamashilta. Hammurapi seisoo, häntä ylempi jumalolento istuu, päässään jumaluudesta kertova sarvikypärä. Valta on siis jumalilta saatua. Lakikiven muodossa näkee helposti fallossymboliikkaa, kuten usein poliittisissa muistomerkeissä. Valta on miehistä.

Selvimmin omaksi ryhmäkseen tunnistettavia ovat assyrialaisten reliefi- ja veistokuvat, jotka nekin tunnistaa saman kulttuurialueen tuotteiksi. Näissä valta on erityisen selvästi läsnä, suorastaan väkivaltaisena. Mieshahmojen fyysisiä piirteitä on korostettu. Vartalot on kuvattu lihaksikkaiksi, pohkeet ja käsivarret ennen kaikkea. Taitavasti käherretty parta on vallan symboli. Mieshahmot – usein kuninkaat – esitetään voittoisina vaarallisissa tilanteissa. Taistelukohtauksissa korostetaan uppiniskaisten vastustajien julmaa kohtelua. Metsästystilanteissa kuningas rohkeasti surmaa vaarallisen pedon. Tämänkaltaisilla reliefeillä katettiin palatsien julkisten tilojen seiniä. Vieraan valtioiden lähettiläille esiteltiin tarkoituksella assyrialaisten ankaruutta, jos vastusta ilmenee. Niniven kuninkaanpalatsin reliefikoristelu on erityisen hieno ja tunnettu esimerkki assyrialaisesta reliefitaiteesta.

Egypti

Muinainen Egypti pystyy esittämään ainutlaatuisen pitkän kulttuurijatkumon. Egyptiläinen kulttuuri, sellaisena kuin se ilmenee vaikkapa kuvaesityksissä, säilyy tunnistettavan egyptiläisenä yli kolmetuhatta vuotta. Egyptiläiselle korkeakulttuurille luonteenomainen esitystapa ilmaantuu taidehistorialliseen aineistoon täysin kehittyneenä jo 3000 eaa., joten sen täytyy olla joitakin satoja vuosia vanhempaa perua.

Egyptiläinen kulttuuri näyttäytyy äärimmäisen konservatiivisena ja muutosvihamielisenä. Tyypillistä on aivan kouristusmainen takertuminen vanhaan perinteeseen. Siinä on yksi syy tuolle pitkälle kulttuurijatkumolle. Toinen syy on suotuisissa asuinolosuhteissa. Hedelmällinen Niilin laakso antoi vauraan ja vakaan perustan aineelliselle elämälle. Niili saattoi oikutella: tulvat saattoivat olla liian korkeita tai matalia. Niilin pitäminen tyytyväisenä on osaselitys egyptiläisen kulttuurin varovaiselle asenteelle muutosta kohtaan.

Niilin laakso sijaitsi hyvin suojattuna keskellä tylyjä aavikoita. Niinpä Egyptin kimppuun oli vaikea päästä, toisin kuin joka puolelta avoimeen ja suojattomaan Kaksoisvirtainmaan jokilaaksoon. Verrattuna Kaksoisvirtainmaan vauhdikkaisiin vaiheisiin vuoron perään nousevine ja kukistuvine monine valtakuntineen egyptiläiset saivat elää suhteellisen rauhassa.

Toki egyptiläisetkin saivat osansa elämän epävarmuudesta. Oli järjestyneen valtion ja hajanaisuuden kausia, katovuosia ja nälänhätää, sekä ulkopuolisia valloittajia. Toisinaan Egypti osoitti itsekin laajenemishaluista politiikkaa.

Muutokset poliittisissa ja uskonnollisissa oloissa toivat toisinaan tilapäisiä vivahdevaihteluja egyptiläiseen kulttuuriin, mutta lopulta palattiin aina vanhaan elämänmenoon, heti kun se oli mahdollista. Tunnettu ja selvin esimerkki muutoksen ajasta oli auringonpalvontakultti ”kerettiläisfarao” Ekhnatonin (1352–1336 eaa.) aikana, kun farao yritti syrjäyttää vahvan valtatekijän, papiston, uuden uskontonsa avulla. Ekhnatonin aikana kuvaesityksiin tuli luonnollisempi, pehmeämpi ja intiimimpi sävy.

Egyptin poliittiselle järjestelmälle oli tyypillistä voimakas keskusvalta. Faraon asema vaihteli. Usein hän oli lähinnä symbolihahmo, jonka selän takana todellista valtaa käytti vahva papisto. Farao oli paremminkin instituutio ja käsite kuin ihmishenkilö. Farao ei ollut tavallinen ihminen vaan jumalhallitsija, Horus-jumalan maanpäällinen inkarnaatio, jotakin maan ja taivaan väliltä. Yksi osoitus egyptiläisen kulttuurin perinnetietoisuudesta on sekin, miten faraon arvonmerkit, hänen asemansa ulkoiset tunnukset, säilyivät lähes muuttumattomina tuhansien vuosien ajan.

Rikkaassa Egyptissä, jossa vahva keskusvalta kykeni laittamaan isot ihmisjoukot töihin, edustusrakentaminen saavutti poikkeuksellisen näyttävät mittasuhteet. Kaikille tuttuja ovat Egyptin pyramidit, faraoiden hautapaikat, joita rakennettiin Vanhan valtakunnan aikana 2000-luvulla eaa. Pyramidin muoto kehittyi mastabahaudasta, joka oli matala laakea suorakaiteen muotoinen tiilestä rakennettu kumpu. Historian ensimmäinen nimeltä tunnettu arkkitehti Imhotep suunnitteli farao Djoserille n. 2700–2600 eaa. Sakkaraan porraspyramidin. Sen kuusi porrasta tuo mieleen kuusi päällekkäin ladottua pienenevää mastabahautaa.

Porraspyramidi oli esikuva myöhemmille suorasivuisille pyramideille, joissa geometrinen muoto oli viety täydellisyyteen. Näistä kuuluisimmat ovat Gizan suuret pyramidit. Abstrakti muoto on ikään kuin vuori, josta on poistettu kaikki yksityiskohdat. Pyramidit olivat aikanaan päällystetyt sileäksi hiotulla kalkkikivellä, minkä vuoksi ne ovat olleet vielä nykyistäkin ylimaallisempi näky loistaessaan kirkkaassa auringonpaisteessa. Pyramidi suippenee huippua kohti kadoten lopulta olemattomiin ja muodostaa siten yhteyden tämänpuoleisen ja tuonpuoleisen välille.

Toinen tunnettu egyptiläinen monumenttityyppi, obeliski, pitkä ja hoikka, pohjaltaan nelikulmainen ja ylöspäin kapeneva kivipylväs, tuntuu sekin liittyvän taivaaseen. Obeliski on jo luontojaan kuin aurinkokellon osoitin, ja auringonpalvontaan obeliskien tulkitaankin liittyvän. Obeliskin kärki tuntuu myös koskettavan taivasta, samalla tavalla kuin pyramidin kärki.

Valtavat temppelit pylväshalleineen olivat osoitus pappien vahvasta asemasta. Niilin merkitys elämän antajana näkyy selvästi temppelien rakenteissa. Pylväslajeja on määritelty monia kymmeniä. Yhteinen piirre niille on kasviaihe. Egyptiläisen temppelin pylväshallit olivat eräänlaisia kivettyneitä metsiä. Pylväät ovat Niilin varressa kasvaneiden erilaisten kasvien jättiversioita kiveen veistettyinä.

Usein esiintyvä kapiteelin – pylvään yläosan – aihe esittää papyruskaislan kukkaa, joko auenneena tai aivan nupussa. Kapiteeliaiheella on symbolinen merkityksensä. Papyrus oli tärkeä kirjoitusalusta ja egyptiläinen vaikeasti hallittava kirjoitusjärjestelmä tärkeä vallan väline. Pappien asemaan liittyy oppineisuus. Kirjurit olivat myös tärkeä ammattikunta.

Juhlallisen näköinen hieroglyfikirjoitus on tunnusomainen osa egyptiläistä kuvakulttuuria. Hieroglyfit eivät olleet arkikirjoitusmerkkejä vaan niitä käytettiin uskonnollisissa ja monumentaaliteksteissä, joissa ne muodostavat yhdessä kuvan kanssa sopusointuisen ja vaikuttavan kokonaisuuden.

Vanhoista korkeakulttuureista Egyptin kulttuuri on parhaiten tunnettu. Tämä johtuu ennen kaikkea jälkeenjääneestä runsaasta aineistosta. Egyptiläisten kulttuuria hallitsi, selvemmin kuin kenties mitään muuta aikalaiskulttuuria, voimakas usko kuolemanjälkeiseen elämään.

Varakkaat egyptiläiset sijoittivat huomattavan osan omaisuudestaan kuolemanjälkeistä tuonpuoleista elämäänsä varten. Hautakammiot varustettiin runsailla hauta-antimilla sekä seinämaalauksilla. Molempien tarkoitus oli taata mukava ja turvallinen elämä kuoleman jälkeen. Arvokkaat hauta-antimet on enimmäkseen ryöstetty, usein melkein heti hautauksen jälkeen, toisinaan jopa valtion itsensä ryöstämänä kassatilanteen parantamiseksi. Hautojen kuvaesitykset ovat kuitenkin yhä tallella antamassa eloisaa kuvaa egyptiläisestä kulttuurista.

Egyptiläiset olivat hyvin konservatiivisia. Jatkuvuuden ihannointi näkyy kulttuurissa laidasta laitaan. Egyptiläiset tiesivät hyvin, että heidän hyvinvointinsa riippui Niilin käyttäytymisestä. Faraon uskottiin hallitsevan Niilin tulvia. Farao oli jumalten sukua oleva hallitsija. Siispä oli tärkeää pitää jumalat tyytyväisinä. Konservatiivinen asenne johti kaavamaiseen esitystapaan, sitä kaavamaisempaan, mitä korkea-arvoisempaa kohdetta – hallitsijaa tai jumalaa – kuvattiin. Tavalliset ihmiset arkiaskareissaan esitettiin vapaamuotoisemmin.

Kuva tai veistos oli symboli, eräänlainen ”hengen asunto”. Samoin muumio oli vainajan sielun asunto, silloin kun vainajan sielu ajoittain vieraili tämänpuoleisessa maailmassa, kuten uskottiin. Siksi oli tärkeää saada ruumis säilymään.

Egyptiläinen ihmisen kuva tuo mieleen kasvikokoelmassa olevan kasvin, joka on levitetty alustalle mahdollisimman näyttävästi. Eri ruumiinosat on kuvattu mahdollisimman edustavasta kuvakulmasta: jalat sivusta, lantio ja yläruumis edestä, kädet ja pää sivusta ja silmä edestä. Asentovalikoima on niukka ja asennot viittaavat usein uskonnollisiin käsityksiin. Jumalat istuvat ylhäisinä. Ihmiset seisovat kädet palvonta-asennossa. Ruumiinosien mittasuhteet ovat tarkasti määritellyt. On säilynyt puolivalmiita kuvia, joissa kuvantekemisen apuna käytetty ruudukko on näkyvissä. Yleisimmässä suhdekaaviossa perusyksikkö on 1:18, kämmenleveys. Kolme kämmenleveyttä, 3:18, on jalka, 5:18 kyynärä ja niin edelleen.

Veistokuvat on esitetty yhtä kaavamaiseen tyyliin, mutta niissä saattavat kasvot olla näköiskuvina, ympättynä vakiovartaloon. Kuuluisa esimerkki näköiskuvasta on Louvren kirjurin nimellä tunnettu lootusasennossa istuvaa miestä kuvaava pieni veistos, jolla on persoonalliset kasvonpiirteet ja aivan hätkähdyttävän hypnoottinen elävä tuijottava ilme silmissään.

Egyptiläisen perinteen voima näkyi vielä hellenistisenä aikana, 300-luvulta eaa. eteenpäin, jolloin Egyptiä hallitsi makedonialainen Ptolemaios-suku. Egyptissä varsinkin ylimmät väestökerrokset alkoivat pikkuhiljaa kreikkalaistua, mutta vieläkin Egyptin hallitsijat mielellään kuvauttivat itsensä perinteiseen egyptiläiseen tapaan, ollakseen ulkomaisesta alkuperästään ja kreikankielisyydestään huolimatta alamaistensa silmissä uskottavia hallitsijoita.

Egypti menetti itsenäisyytensä 30 eaa. ja joutui osaksi laajenevaa Rooman valtapiiriä. Tämä suuri poliittinen muutos koitui lopulta yli 3000-vuotisen korkeakulttuurin tuhoksi, mutta tuon rikkaan kulttuurin muistona tavoittelevat yhä taivaita Gizan pyramidit, ja pyramidien juurella oleva suuri sfinksi hymyilee yhä arvoituksellista hymyään.

Korkeakulttuurien kehittymisen myötä nousi esiin kuvataiteen yksi tärkeimmistä tehtävistä kautta aikojen: historian – todellisen tai kuvitellun – kuvaaminen. Mitä läheisemmässä suhteessa taide on ollut tukemisjärjestelmiinsä eli valtainstituutioihin – olivat ne sitten uskonnollista tai maallista lajia – sitä korostetummin on taiteilijoille vallan taholta asetettuna tavoitteena ollut antaa kuvallinen hahmo historiallisille tapahtumille ja valtajärjestelmiä pönkittäville ideologioille. Tästä kuvataiteen funktiosta muodostuu katkeamaton jatkumo Kaksoisvirtainmaan ja Egyptin päivistä meidän aikaamme asti.

Seuraava artikkeli: 4 KREIKKALAINEN TAIDE

Kategoriat
2 ESIHISTORIALLINEN TAIDE

2 ESIHISTORIALLINEN TAIDE

Kuten jo johdantoartikkelissa totesin, käsitteellä ”taide” voidaan tarkoittaa hyvinkin monenlaisia symbolisen ilmaisun muotoja. Samaa käsitettä käytetään myös tutkittaessa ihmisten kaikkein varhaisimpia pyrkimyksiä antaa hahmoa jollekin, joka ei ole fyysisesti olemassa tässä maailmassa.

Miten hyvin tai huonosti esimerkiksi vanhat kulttikuvat soveltuvat määriteltäväksi taiteen käsitteen avulla, siitä ei ole varmaa käsitystä, koska kuvat eivät paljasta selvästi tarkoitustaan. Kirjoitettujen tekstien puuttuessa niiden tehtävä ja symboliikka ovat arvailujen varassa. Edelleen: Noiden kuvien tuntemus perustuu siihen, mitä on onnekkaasti sattunut aikoinaan säilymään ja sittemmin löytymään. Emme tiedä, ovatko nuo kuvat tyypillisiä vai poikkeuksellisia oman aikansa ajattelun ja kulttuurin ilmauksia.

Jo ainakin kahden miljoonan vuoden ajan ovat ihmiset osanneet valmistaa yksinkertaisia työkaluja. Varhaiset esi-isämme eivät enää eläneetkään suoraan ja välittömästi luonnosta – kuin alkuhärät savannilaitumella – vaan he alkoivat käyttää luontoa hyväkseen apuvälineiden avulla. Varhaisimmasta ihmisen valmistamasta karkeasta työkalusta alkoi ”kulttuurin” kehitys, se kehitys, joka on lopulta johtanut atomipommiin, kuumatkoihin ja tietokoneisiin.

Viime jääkauden aikana, muutamia kymmeniä tuhansia vuosia sitten, mannerjäätikön reunan eteläpuolella, nykyisen Keski-Euroopan korkeudella, vallitsivat tundramaiset olosuhteet. Maisema oli puutonta ruohikkoa, jolla laidunsi runsaasti suurriistaa. Riistan runsaus houkutteli ihmisiä levittäytymään Afrikasta ja Aasian eteläisemmistä osista pohjoisemmas mannerjäätikön reunan tuntumaan. Tämän vuoksi eteläisestä Euroopasta on löydetty runsaasti sekä jääkauden aikana eläneiden ihmisten jäännöksiä että heidän valmistamiaan esineitä.

Jääkauden aikana työkalujen valikoima laajeni sekä niiden valmistusmenetelmät kehittyivät. Noilta vuosituhansilta ovat peräisin myös varhaisimmat merkit ihmisen ajattelukyvyn laajenemisesta konkreettisten ilmiöiden todellisuudesta jonnekin kuviteltuun yliaistilliseen todellisuuteen.

Jääkaudenaikaisen löytöaineiston joukossa on sellaisia esineitä ja ihmistoiminnan jälkiä, jotka ainakaan meidän näkökulmastamme arvioituna eivät ole ehdottoman välttämättömiä henkiinjäämisen kannalta, toisin kuin ovat kivikirveet ja metsästysaseet. Aikalaisten elämässä niillä on täytynyt kuitenkin olla tärkeä merkitys. Muuten ei niihin uhrattu vaivannäkö ole selitettävissä.

Näitä löytöjä pidetään varhaisimpina ”taideteoksina”. Näillä esineillä on jokin ei-käytännöllinen tai maaginen tarkoitus.

Osa näistä uudenlaisista löydöistä sijaitsee kiinteästi paikoillaan, kuten kalliopiirrokset sekä kivirakennelmat. Tuon ajan ihmiset viettivät kiertelevää elämää, vaeltaen paikasta toiseen kasvukauden sekä riistan liikkeiden mukaan. Luolat, kallioseinät ja kivikasat eivät kuitenkaan liiku minnekään, joten näille paikoille on palattu metsästys- ja keruuretkien jälkeen, jopa tuhansien vuosien ajan.

Toiset ovat liikuteltavia ja mukana kuljetettavia, kuten pienoispatsaat. Kiertelevän elämäntavan olosuhteissa ei raahattu mukana mitään turhaa, joten tärkeä merkitys näilläkin on täytynyt olla.

Vanhimmalle löytöryhmälle, jonka esineet viittaavat jonkinlaiseen kulttielämään, on tutkimus antanut nimityksen venusveistokset – roomalaisen rakkaudenjumalattaren mukaan, mikä on epävarman sävyinen viittaus näiden esineiden käyttötarkoitukseen. Tämäntyyppisiä kuvia löytyy laajalta alueelta Afrikasta Kiinaan asti. Runsain löytöalue sijaitsee Euroopassa ja ulottuu Etelä-Ranskasta Tonavan alueen kautta Etelä-Venäjälle.

Vanhin tähän mennessä tunnettu venusveistos on löydetty Hohle Felsin luolasta Lounais-Saksasta. Se on ajoitettu noin 35 000 vuoden takaisiin aikoihin. Tämä esine on myös vanhimpia taide-esineeksi luokiteltavissa olevia ihmisen aikaansaannoksia. Ihmisen kyky symboliseen ajatteluun ulottuu siis ainakin noin kauas menneisyyteen.

Venusveistokset ovat pienikokoisia naishahmoja, yleensä alle kahdenkymmenen senttimetrin korkuisia. Siispä ne ovat olleet helppoja kuljettaa mukana. Materiaali on yleensä kiveä, poltettua savea tai mammutinluuta.

Hahmot ovat liioitellun uhkeita. Rinnat, vatsa ja pakarat esitetään erittäin runsasmuotoisina. Muut ruumiinosat ovat vähemmällä huomiolla. Pää saattaa olla vain viitteellinen pikku pallo tai se voi jopa puuttua kokonaan. Joskus hahmon päähän on kuvattu taidokas tukkalaite. Itsensä koristaminen on näköjään ikivanha tapa. Kuuluisin tällainen pienoispatsas on nimeltään Willendorfin venus, Itävallassa sijaitsevan löytöpaikan mukaan.

Naishahmojen ylenmääräinen pyöreys viittaa paitsi ravinnon riittävyyden ihanteeseen myös hedelmällisyyteen. Osan venuskuvista on tulkittu esittävän raskaana olevaa naista. Ehkä kyse on hedelmällisyyskultista. Jälkikasvun turvaaminen oli tärkeä asia ihmisryhmän selviytymisen kannalta. Lapset olivat yhteisön jäsenten tulevaisuuden turva ja korkean lapsikuolleisuuden vuoksi lapsista oli aina puutetta. Korostetut naiselliset tuntomerkit pistävät aavistelemaan, että kyse saattoi olla myös erotiikasta, ainakin osittain.

Yleensä naishahmot ovat liikuteltavia. Mielenkiintoinen poikkeus on Dorgognessa Lounais-Ranskassa kallioon 20 000 vuotta sitten veistetty reliefi, kohokuva, jolle on annettu nimi Lausselin venus. Kuvan naishahmo on selvästi raskaana. Naisella on sarvi kädessä. Sarvi on kenties elämää synnyttävien voimien vertauskuva. Kymmeniä tuhansia vuosia sitten on jo kaiketi huomattu, että eläimillä sarvien kasvu liittyy sukupuoliseen sykliin. Sarvessa on 13 uurretta, mikä vastaa kolmeatoista kuukautiskiertoa vuoden aikana. Nainen katsoo kädessään olevaa sarvea ja pitelee toisella kädellä vatsaansa.

Tutkimus näkee venusveistoksien mahdollisesti edustavan jonkinlaista varhaista hedelmällisyyden jumalatarta, joka sittemmin kehittyy myöhempien aikojen korkeakulttuurien monijumalaisissa uskonnoissa yleisiksi äitijumalattariksi. Tällaisia olivat mm. Kybele Lähi-idässä, Isis Egyptissä sekä kreikkalainen avioliiton, hedelmällisyyden ja synnytyksen jumalatar Hera.

Toinen tärkeä symbolisen ajattelun kyvystä kertova löytöryhmä ovat kalliokuvat. Ne – ainakin säilyneet – ovat nuorempaa perua kuin pienoisveistokset. Poikkeuksellisen hienoja kalliokuvia on löydetty syvistä kalkkikiviluolista Etelä-Ranskassa ja Pohjois-Espanjassa. Lounais-Ranskassa sijaitseva Lascaux’n luola sekä Espanjan pohjoisrannikon tuntumassa sijaitseva Altamira ovat kuuluisimmat.

Molempien maalaukset ovat peräisin ajalta noin 18 000 – 14 000 vuotta sitten. Syvälle pimeisiin luoliin on maalattu satoja naturalistisia eläinhahmoja. Kuvat ovat parhaimmillaan erittäin taitavasti tehtyjä. Suorastaan nerokkaan vähäisin vedoin ja niukin ääriviivoin sekä yleensäkin säästeliäin keinoin on tavoitettu lajia myöten tunnistettava eläinhahmo. Kallion omia kaarevia muotoja on käytetty hyväksi tehostamaan voimakkaan eläinhahmon vaikutelmaa. On saavutettu jopa liikkeen vaikutelma ja läsnäolon tuntu. Eläinlauma tuntuu toisinaan suorastaan rynnistävän kohti ja polkevan katsojan kohta jalkoihinsa.

Nuo kuvat kertovat vahvasta aiheentuntemuksesta ja hyvästä näkömuistista, koska ne on täytynyt maalata muistinvaraisesti. Ei kannattane olettaa, että mammutinraato olisi raahattu malliksi pimeän luolan uumeniin. Kuvat on tehty kituliaassa keinovalossa, usein hankalassa asennossa. Uusia kuvia on moneen kertaan maalattu vanhojen päälle. Luolaa on siis käytetty tuhansia vuosia samaan tarkoitukseen. Aiheet ovat eläinmaailmasta, enimmäkseen komeita, suuria ja sitä mukaa voimakkaita ja vaarallisia riistaeläimiä, kuten mammutti, visentti, villasarvikuono, alkuhärkä sekä villihevonen. Ihmiselle haitallisia sekä huonosti ravinnoksi soveltuvia petoeläimiä esiintyy kuvissa harvoin.

Kuvien eläimet olivat tärkeitä ravinnonlähteitä, joten niiden tekemisen motiivi saattaa liittyä riistaonnea turvaaviin uskonnollisiin menoihin. Toisinaan kuvissa on nuolta muistuttavia merkkejä, jotka on tulkittu metsästysmagiaksi. Kalliossa on myös iskujälkiä, aivan kuin eläinhahmoja olisi heitetty keihäillä tai ammuttu nuolilla. Kyseessä saattaa olla rituaalinen eläimen surmaaminen niin, että se todellisessa maailmassa antautuisi suosiollisemmin kaadettavaksi.

Varsinaisia asuinpaikkoja luolat tuskin ovat olleet, koska asumisen merkkejä ei löytöaineistossa ole. Nuo syvät luolat olisivat olleet epäkäytännöllisiä asuinpaikoiksi. Luolissa on enimmäkseen kuvien tekemiseen liittyvää esineistöä, rasvalamppuja, siveltimiä ja puhallusputkia. Kuitenkin luolilla on täytynyt olla tärkeä merkitys, koska ne ovat olleet käytössä tuhansia vuosia.

Ihmisiä esiintyy kalliokuvissa harvoin. Seinässä saattaa olla kädenkuva. Kuvantekijä on painanut kämmenensä kallioseinää vasten ja puhaltanut väriainetta päälle, jolloin kallioon on jäänyt kädenmuotoinen kohta ilman väriä. Se tuo mieleen ajatusyhteyden myöhempien aikojen kuvien tyypillisestä tekijän signeerauksesta ja on hätkähdyttävä todiste elävän ihmisen olemassaolosta tuolla paikalla joskus kauan sitten tuon kuvan tekijänä.

Eläimet on kuvattu toisinaan hämmästyttävän tarkasti. Ihmiset sen sijaan on kuvattu yleensä ylimalkaisesti viitteellisinä tikku-ukkoina, jotenkin mitättömän tuntuisina otuksina, verrattuna komeisiin eläimiin. Toisinaan yksi hahmo vaikuttaa muita tärkeämmältä. Hänet on saatettu kuvata muita suurempaan kokoon ja hänellä on päässään shamaaninsarvia muistuttavat ulokkeet. Ihmishahmojen sukupuoli on yleensä selvästi merkitty. Miehen ja naisen välillä tehtiin tarkka ero.

Avoimen taivaan alla oleviin kallioihin maalattuja ja kaiverrettuja kuvia löytyy joka puolelta, missä nykyihmisten varhaiset esi-isät ovat ravinnon perässä liikkuneet. Näitä kuvia on löydetty myös Suomesta yli sadasta paikasta. Suuret riistaeläimet, täällä ennen kaikkea hirvi, ovat yleisiä näissäkin kuvissa.

Raja käyttö- ja taide-esineen välillä ei ole selvästi merkittävissä. Työkalut, aseet sekä korut – joilla vaatetuksen koossapitäjinä voi olla myös käytännöllinen tarkoitus – lähestyvät parhaimmillaan taide-esineitä. Kirves puree puuta, kunhan siinä on terävä reuna. Tarkkaan harkittu muoto ja huolellinen pintakäsittely voivat kuitenkin saada jälkimaailman arvioimaan sitä myös taide-esineenä.

Jääkautisen löytöaineiston arkiset käyttöesineetkin tasokkaimmillaan ilmaisevat tekijänsä erinomaista muodontajua. Ne kertovat myös ainakin ajoittaisesta vauraudesta, ravinnon riittävyydestä. Kauniiden esineiden työstäminen vaatii runsaasti aikaa, jota ei ole, jos koko ajan täytyy kulkea ravinnonhaussa. Kauneimmat esineet ovat todennäköisesti erikoistuneiden ammatti-ihmisten työtä. Kiven muotoilu on vaativaa sekä edellyttää erikoistietoa eri kivilajeista, kuten niiden lohkeamis- ja hiottavuusominaisuuksista.

Mikä on ollut kivisepän motiivi hänen valmistaessaan taidokkaan kiviesineen? Esteettinen mielihyvä ei ole pois laskuista, tyydyttävä kokemus taidosta saada aikaan jotakin silmää miellyttävää. Kaupankäynti? Hyvännäköinen esine on kenties tehnyt paremmin kauppansa hyödykkeitä vaihdettaessa. Ovatko esineet uhrilahjoja? Hienosti viimeistellyissä esineissä ei usein ole käytön jälkiä. Niitä on saatettu esimerkiksi uhrata lähteeseen pitämään luonnonhenget tyytyväisinä.

Esihistoriallisessa arkeologisessa aineistossa kalliokuvat ja pienoisveistokset ovat selvimmin symbolista ajattelua ja maagisia pyrkimyksiä vaikuttaa ihmisen elämisen mahdollisuuksia sääteleviin voimiin heijastelevat löytöryhmät.

Näiden lisäksi aivan kivikauden lopulla ja pronssikauden alussa alkaa esiintyä myös kivirakennelmia, toisinaan vaikuttavan kokoisi ja valtavalla vaivalla rakennettuja. Mahtimiesten haudoiksi laaditut kiviröykkiöt ovat yksi esimerkki, taivaanilmiöiden palvontaan liittyviksi tulkitut kivikehät, kivirivit ja syvät kuiluhaudat toinen. Molemmat liittyvät ennen kaikkea maanviljelyskulttuuriin sekä sen mukanaan tuomaan paikallaan pysyvään asumismuotoon.

Näyttävillä haudoilla paitsi kunnioitettiin merkittäviä vainajia, myös merkittiin näkyviin tietyn maa-alueen kuuluminen tietylle ihmisjoukolle. Hautojen varustaminen runsailla hauta-antimilla sekä vainajien hautaaminen juhla-asussa aseineen kertovat käsityksestä, jonka mukaan ihminen jatkaa elämäänsä maallisen ruumiin kuoltua jossakin toisessa todellisuudessa ja on vielä kuolemansakin jälkeen jollakin tavalla yhteisönsä jäsen. Suomalaiset pronssikautiset hiidenkiukaiden nimellä tunnetut hautaröykkiöt ovat hyvä esimerkki tästä kulttuuri-ilmiöstä.

Kaikki esihistorialliset kivirakennelmat eivät ole kuitenkaan hautoja, ainakaan ensisijaisesti. Maanviljely aikaansai tarpeen seurata entistä tarkemmin vuodenkiertoa, koska sadon onnistuminen riippuu kylvön oikeasta ajoituksesta. Monissa kivirakennelmissa, joista Etelä-Englannissa sijaitseva Stonehenge on hyvin tunnettu esimerkki, toistuu tarkka sijoittaminen maastoon. Rakennelmassa on peruslinja, joka on tarkasti suunnattu vuodenkierron johonkin kulminaatiokohtaan, usein talvipäivänseisauksen auringonnousuun. Päivä on silloin lyhyimmillään.

Esi-isiemme edetessä sukupolvi toisensa perään kivikauden nuorimman vaiheen läpi kohti maanviljelytaitoa, metallikulttuuria sekä valtioiksi järjestyneitä korkeakulttuureja symboliikalle – sekä uskonnolliselle että maalliselle – tulee yhä enemmän käyttöä. Taiteeksi luokiteltavat pyrkimykset saavat yhä näkyvämmän roolin menneisyyden aineistossa.

Seuraava artikkeli: 3 JOKILAAKSOKULTTUURIEN TAIDE

Kategoriat
1 MITÄ ON TAIDE

1 MITÄ ON ”TAIDE”?

Suomen kielen sana ”taide” ei ole kovin vanha. Se tuli käyttöön 1840-luvulla ja on tyypillinen tuon ajan uudissana. Sana on johdettu verbistä ”taitaa” ja substantiivista ”taito” ja se noudattelee samanlaista logiikkaa kuin länsieurooppalaisten kielten vastaavat sanat yleensä. Saman käsitteenmäärittelyn tuloksena, ja vastapariksi ”taide”-sanalle, syntyi myös toista inhimillisen toiminnan osa-aluetta kuvaava käsite ”tiede”.

Latinan sanan ”ars” (mm. taito, taitavuus, kätevyys, käsityö, ammatti) peruja ovat romaanisissa kielissä italian ”arte” ja ranskan ”art”, joka on periytynyt myös englannin kieleen. Germaanisten kielten taidetta tarkoittava sana, kuten saksan ”Kunst” ja ruotsin ”konst”, viittaa samankaltaiseen ajatusyhteyteen: ”taide” rinnastetaan ”taitoon”. Joku osaa tehdä jotakin ”taitavasti”. Tuloksena on jotakin ”taidokasta”.

Näköjään ymmärrämme taiteella jotakin sellaista, jonka tekemiseen ei kuka tahansa kädellinen kykene. Saatamme taidemuseossa ihastella öljymaalausta, joka antaa lähes täydellisen luonnonmukaisen vaikutelman esittämästään aiheesta. Materiaalintuntu on aito. Taidemaalari on osannut kuvata huonetilan valot ja varjot, metallin ja lasin kiillon, eri kangaslaatujen hohteen, anatomian, ihon ja hiukset, silmien terävän ilmeen. Kuitenkin, kun katsomme kuvaa tarpeeksi läheltä, tila- ja materiaali-illuusio katoavat, ja kuva on pelkkiä värejä tasolla. Osa taiteen arvosta ja arvostuksesta liittyy toki tekijän kykyyn ”käskeä ainetta” – saada materiaalit tottelemaan tahtoaan.

Kuten usein abstraktikäsitteet, sana ”taide” on vaikea ymmärtää täsmällisesti. Sanaa voidaan käyttää kaikilla mahdollisilla symbolisen ilmaisun alueilla ja se on sitä mukaa merkityssisällöltään tavattoman laaja – jopa mahdoton kattavasti määriteltäväksi, koska taiteen tehtävä on koko ajan etsiä uutta, ja sitä mukaa taiteen määritelmäkin muuttuu koko ajan.

Historiatieteen käytössä sana ”taide” on myös hankala tapaus. Käytämme yhtä ja samaa sanaa tarkoittamaan kaikkina aikoina tehtyjä kuvia. Taidegallerian seinällä roikkuu kuva, jossa on keltaisella pohjalla vihreä kolmio, punainen neliö ja sininen ympyrä. Alakulmassa on vauhdikkaasti vetäisty tunnetun taiteilijan nimikirjoitus. Tuo kuva on varmaankin syntynyt erilaisista motiiveista kuin kuusituhatta vuotta sitten kallioseinään maalattu kuva hirvestä, jolla on keihäs niskassaan. Silti molemmista kuvista käytetään sanaa ”taide”.

Tämä kurssi keskittyy sellaiseen ”taiteeseen”, joka näyttäytyy (sic!) jonkinlaisen kuvan muodossa, joko kaksiulotteisena tasolla tai kolmiulotteisena kappaleena. Lähestymme silloin ”taiteen” käsitettä hyvin kapeasta näkökulmasta, koska esimerkiksi musiikki ja kirjallisuus sekä teatteri jäävät huomiomme ulkopuolelle. Tällä kurssilla käsiteltävä taide vastaanotetaan ensisijaisesti näköaistin välityksellä.

Tämä kurssi rajoittuu käsittelemään jotakin sellaista, josta käytetään nimitystä ”kuvataide”, mutta tätä käsitettä käytetään taas mahdollisimman laajassa merkityksessä, koska siihen on sisällytetty myös ”rakennustaide”. Kuten kuvanveiston, myös rakentamisen tuloksena on kolmiulotteinen kappale, jolla tosin on käytännöllinen tarkoituksensa – se suojaa säältä – mutta se sisältää myös symbolisia merkityksiä ja viittauksia johonkin itseään laajempaan – niin sanottuun kulttuuriin.

Vielä lisää rajoituksia: Historiassa kaikki on valtavaa, erityisalueetkin. Vaikka onkin kyse kapeasti rajatusta näkökulmasta menneisyyteen, tämäkin on jättimäinen. Joudumme valitettavasti rajoittumaan lähes pelkästään ns. ”länsimaiseen” kuvakulttuuriin ja lyömään sitä mukaa laimin monia erittäin rikkaita ja omaperäisiä kuvailmaisun perinteitä, esimerkiksi Kaukoidän ja islamilaisen kulttuurialueen sekä niin sanotut alkuperäiskulttuurit.

Palatkaamme ajatusyhteyksiin, joista sana taide on kehittynyt, ja jotka antavat ymmärtää, että taide on pohjimmiltaan taitoa – käsityöläisyyttä.

Onko taide pelkkää taitavaa käsityötä? Osaava veneentekijä rakentaa savolaismallisen soutuveneen. Se on kevyt soutaa ja lisäksi silmää hivelevän linjakas. Emme silti pidä veneentekijää taiteilijana. Hänhän tekee jotakin hyödyllistä.

Onko taide todellisuuden taitavaa jäljentämistä? Otan kameralla kuvan. Mitä laadukkaampi kamera, sitä paremmin se jäljentää todellisuutta. Lomakuvien räpsiminen ei tee minusta kuitenkaan taiteilijaa. Mutta: Onnistun vangitsemaan kuvaan jotakin ajatuksia herättävää, vaikkapa katunäkymän, jossa on samassa kuvassa täpötäysiä Kahjot Päivät –muovikasseja molemmat kädet täynnä raahaava hyvin puettu nainen sekä roskisdyykkari, joka kerää tyhjiä pulloja samanlaisiin fosforinkeltaisiin muovikasseihin. Yhdessä kuvassa näyttäytyy kaksi maailmaa ja niiden välillä jännite, jonka kuvan katsoja pystyy aistimaan. Olen onnistunut saamaan aikaan jotakin puhuttelevaa, jotakin taiteen kaltaista.

Tekninen taituruus on toki taiteen yksi osa-alue. Silti se on vain väline, joka mahdollistaa taiteilijan päästä tavoitteeseensa – tai edes lähelle sitä. Taiturimainen tekniikka ei vielä riitä tekemään kuvasta taidetta. Teknisen taidon merkitys on siinä, että käsi kykenee antamaan taiteilijan mielensisäisille visioille näkyvää hahmoa katsojan tulkittavaksi.

Korkeatasoinen taide ei ole todellisuuden jäljentämistä, vaikka taiteilija hakee ja saa vaikutteita ympäröivästä todellisuudesta. Taide  muuttaa nuo vaikutteet toiseksi todellisuudeksi. Taide on todellisuuden uudenlaista hahmottamista, syvemmällä symbolisella tasolla.

Ihminen hyödyntää ainetta kolmella tavalla: eloonjäämiseen, puolustautumiseen ja symbolisesti.

Ensiksi ihminen käyttää ainetta suoraan ravinnokseen. Tässä kohtaa ihminen on vielä samalla viivalla kaikkien elollisten luontokappaleiden kanssa. Mutta ihminen hyödyntää ainetta myös ravinnon hankkimiseen, toisin sanoen hän käyttää apuvälineitä metsästämiseen, kalastamiseen ja maanviljelyyn. Tämä toiminta palvelee ihmisen tärkeintä perustarvetta, henkiin jäämistä ja lajin säilymistä. Suojan eli asunnon rakentaminen palvelee samaa tarkoitusta.

Toiseksi ihminen hyödyntää ainetta puolustautumiseen, mikä tosin usein tarkoittaa käytännössä hyökkäämistä ja palvelee pohjimmiltaan tuota samaa henkiinjäämisen tavoitetta. Historia on täynnä synkeitä tarinoita tästä ihmistoiminnan osa-alueesta.

Kolmanneksi ihminen laatii monimutkaisia uskomusjärjestelmiä, maailmanselityksiä ja mielikuvitustodellisuuksia. Ihminen pystyy kuvittelemaan olevaksi jotakin, joka ei ole käsin kosketeltavasti olemassa siinä aineellisessa maailmassa, johon hän on fyysisesti vangittuna harjoittamassa noita kahta aiemmin mainittua aktiviteettia. Näille uskomuksilleen ja mielessään oleville kuville hän yrittää antaa konkreettisen muodon. Tämä pyrkimys, joka sekin pohjimmiltaan usein palvelee tuota samaa henkiinjäämisen tarkoitusta – joko tässä maailmassa tai viimeistään jossakin kuolemanjälkeisessä tuonpuoleisessa – saa aikaan sellaisia ihmistoiminnan konkreettisia tuloksia, joita me nimitämme taiteeksi.

Milloin jokin ihmisen tekemä voidaan määritellä taiteeksi? Täytyy olla kyse jollakin tavoin symbolisesta esityksestä, jostakin, joka on enemmän kuin pelkät raaka-aineet ja kuvantekijän niille antama muoto yhdessä. Taideteos on enemmän kuin pelkkä kaunis kuva, rakennus tai käyttöesine. On kyse kuvasta, jonka pintatason alle kätkeytyy merkityksiä ja intohimoja, kuvasta, joka kertoo – tai tulee kertoneeksi – jotakin ytimekästä ja valaisevaa siitä kulttuurista ja ajatustavasta, jonka vaikutuspiirissä tuo kuva on syntynyt.

Jatkossa käytän sanaa ”kuva” merkitsemään kaikkia näitä: maalattu tai piirretty kuva, veistokuva, rakennus.

Taideteokseksi aistittava ”kuva” on yritys vangita todellisuus koko rajattomuudessaan rajalliseen tilaan niin, että tuo rajallinen tila kykenee muodostamaan uuden rajattoman todellisuuden.

Tuo kuva on tehty palvelemaan jotakin tavoitetta. Tavoite voi liittyä esimerkiksi magiaan tai uskontoon. Kuva voi olla tarkoitettu edistämään vaikkapa poliittisia tarkoitusperiä tai se ilmaisee jotakin maailmankatsomusta. Myös voi olla kyse kuvantekijän omasta pyrkimyksestä kertoa meille jotakin hänen mielensisäiseen maailmaansa liittyvää. Viimeksi mainittu motiivi on jotakin sellaista, mitä taiteella ja taiteilijalla nykyisin ymmärretään. Taide välittää tietoa ihmisestä: miten ihminen on kokenut maailman eri aikoina?

Taideteoksella on pintatasonsa, ulkoinen olemus, joka kuitenkin vangitsee sisälleen enemmän, ”sisällön”, jota se tarjoutuu paljastamaan taideteoksen kokijalle, jos tämä vain osaa lukea kuvaan ladattuja merkityksiä. Kuitenkaan kuvaa ei lueta suoraan ja yksiselitteisesti niin kuin ostoslistaa tai porakoneen käyttöohjetta vaan kukin lukija omalla tavallaan, tulkitsemalla.

Miten nuo kuvaan ladatut merkitykset ja intohimot pitää tulkita? Tässä juuri piilee taiteen viehätysvoima ja kyky puhutella kokijaansa, kutakin yksilöllisesti.

Taiteen tulkinnassa on vähintään kolme osapuolta: Taiteilija laatii teoksen. Hän haluaa kertoa jotakin, ja hän kertoo kerrottavansa teoksen välityksellä. Katsoja puolestaan lukee teoksesta ulos oman tulkintansa ja yrittää teoksen välityksellä päästä perille taiteilijan aivoituksista: Mitä taiteilija yritti kertoa? Nämä kaikki ovat eri asioita.

Eri aikakaudet ovat tuottaneet erilaista taidetta. Taide ei ole mikään muusta historiasta irrallinen itsenäinen kulttuuri-ilmiö. Hyvän taiteen uskotaan paljastavan jotakin syvällistä ja valaisevaa omasta ajastaan ja tekijästään. Taide on osa laajempaa kulttuurirakennelmaa. Esimerkiksi ei ole mikään sattuma, että juuri vahvan kuninkaanvallan aikana Euroopassa 1600–1700-luvuilla muotityyli oli mahtipontinen ja vaikuttaviin elämyksiin pyrkivä barokki, tai että taidesuuntausten alkava monipuolistuminen ajoittuu juuri 1800-luvulle, ajanjaksoon, jolloin arvojärjestelmät olivat muutenkin murroksessa. Syntyi kokonaan uusia arvorakennelmia ja vanhatkin etsivät uusia kehityssuuntia.

Taidehistoria – tai taiteen historia – on yksi historiatieteen monista erikoisalueista, ja se on keskittynyt analysoimaan menneiltä ajoilta jälkimaailmalle säilyneitä kuvallisen esityksen muotoon laadittuja jäänteitä, tavoitteenaan antaa oma tulkintansa ja täydentävä panoksensa keskusteluun siitä, millaiselle perustalle nykykulttuuri on rakennettu. Taidehistorian tutkimus uskoo tutkimuskohteensa kykenevän antamaan meille lisävalaistusta esimerkiksi menneiden aikojen uskomuksista, rituaaleista, moraalisäännöistä, valtasuhteista, tieteistä ja historiakäsityksestä.

Taiteesta voi vallan mainiosti nauttia ilman mitään taustatietoja, mutta vanhojen kuvien merkityksen avautumisen kannalta on hyödyllistä tuntea historiaa yleensä. Antiikin kuvat voivat käydä ymmärrettäviksi vain arvioituina omaa historiallista taustaansa vasten. Ja päinvastoin: antiikin ajoilta säilyneet kuvat muodostavat tärkeän lähdemateriaalin, kun jälkimaailma yrittää rakentaa itselleen käsitystä antiikin kulttuurista.

Kommunikaatiovälineenä taide on verrattavissa kieleen, sillä erotuksella, että kuvan kieli on universaalimpaa kuin puhuttu tai kirjoitettu kieli: tunnistamme Australiassa kallioon piirretyssä kuvassa olevan ihmishahmon, vaikka emme ymmärräkään aboriginaalien kieltä.

Taide on oman aikansa filosofiaa kuvaesityksinä, koska se kertoo aikansa ihanteista ja arvostuksista. Kuten filosofiakin, taide pyrkii myös tunkeutumaan ihmistiedon usvaiselle raja-alueelle, tekemään näkyväksi jotakin, joka on olemassa aistien tuolla puolen, kuvantekijän tajunnassa, jossakin platonisessa ideamaailmassa.

Kuva pyrkii rakentamaan siltaa ”havaitun” ja ”uskotun” välille. Kuva esittää jotakin. Samalla kuva tavoittelee kertoa jotakin muutakin, mutta mitä, se on tulkinnan asia, ja siihen ei ole tyhjentävää vastausta. Ellei tätä tulkintaulottuvuutta ole – jos kuva paljastaa koko sisältönsä, kuten nakkipaketin kuva marketin mainoksessa – ei ole taideteostakaan.

Taiteen tekemisessä on aina jännite, mahdottoman tavoittelu, pyrkimys konkretisoida rajalliseen maailmaan jotakin, joka on peräisin rajattomasta mielikuvituksesta. Taideteoksessa oleva voima – jonka taiteen kokija aistii – piilee ainakin osittain tässä tavoitteiden ja mahdollisuuksien ikuisessa ja sovittamattomassa ristiriidassa. Ei ole ihme, että moni taiteilija on ennen aikojaan tuhoutunut tässä kamppailussa. Hyvä taide ei synny virkamiestyönä eikä kuukausipalkalla.

Kuten jo alussa totesin, taide on käsitteenä tavattoman laaja ja voi pitää sisällään valtavan valikoiman eri aikoina ja eri kulttuureissa syntyneitä symbolisten pyrkimysten tuotteita. Taide-sanaa on vaikea soveltaa kaukana menneisyydessä syntyneiden kuvien arviointiin ja tulkitsemiseen, koska nykypäivän kuvantekijää elähdyttävät mahdollisesti erilaiset motiivit kuin kuvantekijää vaikkapa kaksituhatta tai kymmenentuhatta vuotta sitten.

Mikä määritellään jonkinlaiseksi taiteeksi? Se on vaihdellut eri aikoina. Kuvantekeminen oli kauan käsityöammatti siinä missä muutkin. Kreikkalaisen ja roomalaisen antiikin aikana kuvantekeminen oli vielä taitavaa käsityöläisyyttä. Kuvantekijä osasi kuvata uskottavasti ihmisruumiin anatomiaa ja asentoja. Keskiajalla hyvä kuva osasi kertoa kristinuskon opetuksia luku- ja kirjoitustaidottomalle rahvaalle. Renessanssin vuosisatoina tekninen taito yhdistyi symboliseen vahvaan sanomaan ja taiteilijan vahvaan näkemykseen. Taiteilijanerojen – sanan nykymerkityksessä – aika alkoikin juuri renessanssista.

Kapeimmin taide määriteltiin juuri ennen modernin taidekäsityksen esiinmurtautumista 1800-luvun alussa. Tuolloin taiteeksi hyväksyttiin vain ihailtujen aikakausien – antiikin ja renessanssin – mestariteokset sekä oman aikansa ”akateeminen” taide, joka otti mallinsa ja esikuvansa noiden ihailtujen mestariteosten ilmaisutavasta.

Kun taideilmaisu alkoi vapautua myöhemmin 1800-luvulla, taiteen käsite alkoi saada yhä laveampaa merkityssisältöä. Taideyleisön sijasta taiteilija omaksui itselleen valtuudet määrittää yksinoikeudella, mikä on taidetta. Niinpä nykyään mikä tahansa on taidetta, vaikuttaa siltä, jos vain taiteilijalla on otsaa niin väittää.

Seuraava artikkeli löytyy täältä: 2 ESIHISTORIALLINEN TAIDE