Käsitteellä renessanssi ymmärretään jonkin asian uudelleen syntymistä. Sana on kotoisin italian kielestä: rinascita (nascita, syntymä, etuliite ri-, uudelleen, jälleen). Sanan vakiinnutti käyttöön italialainen taidemaalari ja taidehistorioitsija Giorgio Vasari (1511–1574).
Renessanssi ”isolla alkukirjaimella” tarkoittaa Pohjois-Italiasta 1300-luvun lopulta lähtien liikkeelle lähtenyttä kulttuurista murrosta, jonka vaikutuksesta keskiaikainen kulttuuri alkoi vähitellen painua mailleen. Renessanssikulttuurin kaksi vuosisataa ovat tärkeä taustavaikuttaja myöhemmän ”modernin” Euroopan kehittymiselle.
Katolisen kirkon ote melkein kaikesta henkisestä kulttuurista oli ollut pitkin keskiaikaa suorastaan tukahduttava. Uskonnollinen maailmankuva muodosti maailmankuvan rajat. Keskiaikaisen sivistyneistön jäsenet kuuluivat lähes poikkeuksetta kirkolliseen säätyyn. Mikä tahansa ilmiö selitettiin uskonnollisen maailmankuvan kautta, sopusointuun raamatun ja kirkon opetusten kanssa. Kirkko ei suvainnut kilpailevia maailmanselityksiä. Niinpä nykyisenkaltaisen itsenäisen tieteellisen ajattelun, ja pelkästään tieteellisiin näkemyksiin pohjautuvien maailmanselitysten, olemassaolo oli mahdotonta.
Jälkimaailman silmissä renessanssiaika näyttää raikkaalta ja uudelta verrattuna keskiaikaan, joka nimityksenä onkin renessanssiajan antama haukkumanimi. Eurooppalaiset ovat kauan hävenneet keskiaikaisia juuriaan, ja keskiajalle on kauan kieltäydytty antamasta sille kuuluvaa arvoa eurooppalaisen kulttuurin tärkeänä kehityskautena. Tämä nuiva suhtautuminen Euroopan historian ensimmäiseen vuosituhanteen on renessanssiajoilta peräisin oleva ajatusluutuma.
Renessanssi, vaikka näyttääkin uudelta ja mullistavalta verrattuna keskiaikaan, oli sittenkin taaksepäin katsova kulttuuri. Se vain yhdisti vanhoja kulttuuripiirteitä ihastuttavan luovalla tavalla. Minkä ”uudelleensyntymisestä” oikein oli kysymys? Antiikin.
Keskiajan halveksimisen lisäksi antiikin ylenmääräinen arvostus ja antiikin perinnön merkityksen ylikorostaminen ovat renessanssiajattelun perua. Renessanssi-ihmiset katsoivat jatkavansa (varsinkin) kreikkalaisen ja (myös) roomalaisen antiikin perintöä. Niinpä ihmiskunnan historiassa nähtiin olleen kaksi huippukautta, antiikki ja oma aika. Näiden väliin jäänyt tuhatvuotiskausi nähtiin barbarian ja taikauskon kautena, jonka kahleista oli jo syytä päästä eroon.
Kuitenkin renessanssikulttuuri ponnisti suoraan keskiaikaisilta perustoilta ja säilytti itsessään koko joukon keskiaikaisuutta. Sekä antiikista että keskiajasta poimittiin parhaat puolet, antiikista ilmaisutapa ja keskiaikaisesta kristillisestä kulttuurista iso osa innoitusta ja aihevalikoimaa. Kuuluisimmat renessanssiajan taideteokset kuvaavatkin enimmäkseen kristillisiä aiheita.
Renessanssi-ilmaisulle oli tyypillistä harmonian tavoittelu, sekä kuvataiteessa että rakentamisessa, näin varsinkin niin sanotun varhaisrenessanssin aikana 1400-luvulla. Seuraava vuosisata näki jo vauhdikkaampaa ilmaisua sekä liukuvan siirtymän kohti barokkia.
Tieteellinen ajattelu alkoi myös hiljalleen vapauttaa itseään uskonnollisen ajattelun kahleista. Tämä oli pitkä prosessi, jossa kirkko kävi sitkeää viivytystaistelua. Uusi kiinnostus luonnonilmiöitä kohtaan näkyy myös kuvataiteiden renessanssi-ilmaisussa.
Renessanssin vuosisatoina kehittyi myös uusi ihmiskäsitys, jossa ihminen nähtiin ensisijaisesti ihmisyksilönä henkilökohtaisine kykyineen ja lahjoineen, ei enää niinkään jonkun ihmisryhmän tai säädyn jäsenenä, kuten keskiajalla. Renessanssin ajan kuvissa muuttuva ihmiskäsitys näkyy heti kuvien hahmojen yksilöllisissä piirteissä. Renessanssi olikin suurien ihmispersoonien aikaa. Arkkityyppinen käsitys taiteilijanerosta kehittyi renessanssiaikana.
Lähes jokainen nykyihminen tuntee nimeltä jonkun renessanssimestarin, vähintään Leonardo da Vincin (1452–1519), joka on jäänyt historiaan oikeana renessanssi-ihmisen, yleisneron, perikuvana. Leonardo oli varmaankin monipuolisimmin lahjakkaita ihmisiä mitä kukaan koskaan. Leonardo oli myös merkittävä kuvataiteilija. Häntä pidetään sfumaton, valohämymaalauksen, kehittäjänä. Sfumato-maalauksessa ei ole ääriviivoja, vaan kuva koostuu toisiinsa liukuvasti sulautuvista värialueista.
Renessanssi-ilmaisu taiteissa muodostui monenlaisista osatekijöistä, joista merkittävimmät olivat vanhojen antiikin sekä keskiajan perinteiden uudelleen muokkaaminen ja yhteensulauttaminen. Tähän sopii lisätä renessanssiaikana kehittyneet uudet ilmaisumahdollisuuksia parantaneet tekniikat, uudenlainen näkemys ihmisestä ihmisyksilönä sekä aiempaa hyväksytymmäksi tulleet pyrkimykset toteuttaa maallisia tavoitteita.
Renessanssikulttuurin kehto voidaan paikallistaa muutaman neliökilometrin alueelle, 1400-luvun Firenzeen. Pohjois-Italia oli keskiajan mittaan hajonnut keskenään kilpailevaksi joukoksi pieniä ja keskisuuria kaupunkivaltioita. Pohjois-Italia oli pitkin keskiaikaa Euroopan vauraimpia ja kaupungistuneimpia alueita, mihin osasyynä oli kaupallisesti suotuisa sijainti Manner-Euroopan ja Välimeren välimaastossa.
Firenze oli muodollisesti tasavalta, jossa monet mahtisuvut kiistelivät keskenään vallasta. Vauraan Medicien pankkiirisuvun jäsenet hallitsivat Firenzeä pitkin 1400-lukua käytännössä yksinvaltiaina, merkittävimpänä Lorenzo de’ Medici (1449–1492), ”Il Magnifico”, ”Suurenmoinen”.
Medicien merkitys renessanssikulttuurin kehitykselle on huomattava, koska Medicit käyttivät valtansa pönkittämiseen myös taiteen keinoja. He palkkasivat arkkitehteja ja kuvantekijöitä rakentamaan ja koristamaan palatsejaan sekä Firenzen julkisia rakennuksia. Yleensäkin renessanssikulttuurin kohdalla on kohtuullista antaa kunnia myös mesenaateille, taiteidensuosijoille. Kirkko, ruhtinashovit sekä vauraat suurporvarit antoivat taiteilijoille työtilaisuuksia ja mahdollistivat siten noiden kuuluisien mestariteosten syntymisen.
Renessanssiaikana kuvantekijät ja arkkitehdit olivat pohjimmiltaan yhä samalla tavoin käsityöläisiä kuin mitä olivat olleet heidän keskiaikaiset ammattikollegansa. Harvan keskiaikaisen mestarin nimi on säilynyt jälkipolville. Keskiajalla ei ollut niinkään tärkeää, kuka kuvan oli tehnyt, vaan mitä kuva esitti. Renessanssiaikana taitavaksi tunnetun mestarin nimi alkoi antaa työlle ylimääräistä arvoa.
Renessanssitaiteilija ei ollut taiteilija sanan nykymerkityksessä vaan lähinnä tilauskäsityöläinen, joka oli riippuvainen asiakkaiden tilauksista. Taloudellinen riippuvuussuhde tietysti kannusti kehittämään ilmaisua mahdollisimman tasokkaaksi. Mestarien välillä oli myös ankara kilpailu.
Renessanssitaiteilijalla ei ollut vielä uusimman ajan taiteilijan vapautta taiteilla taiteen vuoksi, toteuttaa vapaasti mielensä visioita. Kun kuvantekijältä tilattiin teos, asiakas saneli ja määritteli myös aiheen. Jos työn tilaaja oli vaikkapa kirkko ja aihe sitä mukaa uskonnollinen, kuvaohjelman määrittelivät asiantuntijat eli papiston edustajat; eihän kuvantekijä ole mikään teologi. Tilaajan antamien raamien puitteissa kuvantekijällä oli kuitenkin runsaasti omaa ilmaisuvapautta, vapautta päättää kuvan sommittelusta ja ilmaisun painotuksista ylipäänsä sekä mahdollisuus piilottaa kuvaan myös omia viestejään.
Moniin renessanssimaalauksiin liittyy henkilönnimi tekijännimenä. Kuitenkin renessanssimestari oli useimmiten kokonainen työpaja, bottega, jota mestari johti liikeyrityksen tapaan. ”Putiikin” tuotteet olivat tilauksesta toteutettuja, toisinaan hyvinkin suurisuuntaisia maalauskoristeluja luostareihin, kirkkoihin, hautakappeleihin sekä mahtisukujen palatseihin.
Mestari neuvotteli tilaukset sekä sopi kuvaohjelmasta tilaajan kanssa. Mestari laati kuvan komposition ja maalasi itse kuvan keskeisimmät henkilöt, esimerkiksi Jeesuksen ja Neitsyt Marian – usein myös kuvan tilaajan. Mestari sijoitti kuvaan usein myös itsensä. Bottegan apumestarit maalasivat sivuhenkilöt. Kehitystasonsa eri vaiheissa olevat oppipojat maalasivat taustoja ja sekä sekoittelivat värejä. Pohjustustyöt olivat myös heidän huolenaan.
Tuohon aikaan ei ollut olemassa valmiina saatavia värejä, vaan värit sekoitettiin itse eri väriaineista. Värit sekä työmenetelmät olivat tarkkaan varjeltuja ammattisalaisuuksia, mistä on ollut hyötyä myöhemmälle tutkimukselle kuvien tunnistamisessa. Kaikki työt eivät ole suinkaan signeerattuja.
Sisäisine hierarkioineen bottega muistutti siis pitkälti keskiaikaista käsityöläispajaa. Bottegan henkilökunnan lukumäärä saattoi vaihdella tilausten mukaan. Oikein suurisuuntaista työtä varten mestari palkkasi lisää väkeä. Oppipoikien ja kisällien ammattitaito ja kuvantekemisen niksien tietämys koheni heidän kiertäessään työtilaisuuksien perässä pajasta toiseen. Tämänkaltaisen kehitystaipaleen kulkivat useimmat tunnetut renessanssitaiteilijat, mestarin oppipojasta itse mestariksi. Samalla itse renessanssi-ilmaisun erilaiset vivahteet levisivät koko ammattikuntaan.
Antiikin kuvantekemisen ihanteista omaksuttiin pyrkimys luonnonmukaisuuteen. Kuvan piti olla jotenkin uskottava ja mahdollinen, siitäkin huolimatta, että kuvat usein esittivät ”yliluonnollista”, uskonnolliseen todellisuuteen liittyviä kohtauksia. Tämän tavoitteen saavuttaminen sai apua uusista innovaatioista, jotka mahdollistivat tarkan todellisuudenkuvauksen.
Hitaasti kuivuvat öljyvärit keksittiin keskiajan lopulla. Öljyväreillä taitava maalari pystyy kuvaamaan mitä tahansa materiaaleja, esimerkiksi eri kangaslaatuja, metallien ja lasin kiiltovaikutelmia, ihon hohdetta, hiuksia ja niin edelleen, kuten myös mitä tahansa valovaikutelmia. Loppujen lopuksi: mitä kuvataiteilija ikinä kuvaakin, viime kädessä hän kuvaa valoa.
Toinen tärkeä innovaatio oli optiikan lakeja noudattava keskeisperspektiivi, jolla saatiin aikaan syvyysilluusio tasolle, kolmiulotteinen tilavaikutelma. Optiikan ilmiöitä tutkittiin muutenkin innokkaasti tuohon aikaan, joten perspektiivioppi on yksi renessanssin luonnontieteen löydöistä. Italialainen renessanssikulttuurille luonteenomainen monitoiminero Leon Battista Alberti selosti menetelmän teoksessaan Della Pittura (1435). Monen kollegansa ohella Alberti pohti myös arkkitehtuurin teoriaa sekä korosti taiteiden pohjautuvan järkeen ja tieteeseen.
Ihmisruumiin anatomiaa tutkittiin myös ahkerasti. Ihmisvartalo kaikkine asentoineen on tavattoman vaikea kuvattava. Kuitenkin joka kuvassa olivat pääosassa nimenomaan ihmishahmot. Anatomiantuntemus oli siksi tärkeää. Pelkkä elävän mallin asentojen jäljittely ei vielä riitä. Pitäisi päästä myös nahan ja lihan alle näkemään, miten nivelet ja lihakset oikein sijaitsevat ja toimivat. Siinä vain oli vaikeutensa. Kirkko ei suvainnut ihmisruumiin paloittelua tutkimusmielessä, koska ruumiin pitää säilyä kokonaisena viimeistä tuomiota varten. Moni kirkollisia auktoriteetteja pelkäämätön kuvantekijä hiippaili öiseen aikaan hautausmailla ruumisvarkaissa.
Albertin ja hänen hengenheimolaistensa pyrkimyksissä on nähtävissä taiteentekemisen ”tieteellistämistä” ja sitä mukaa statuksen nostamista. Kuvantekijät pyrkivät ylemmäs yhteiskunnassa, pois käsityöläisten säädystä ja samalle tasolle yhteiskunnan mahtihenkilöiden kanssa. Taiteilijat neuvottelivat ja seurustelivat piispojen, apottien ja aatelisruhtinaiden kanssa sekä söivät heidän pitopöydissään. He olivat myös yllin kyllin tietoisia omasta erityislaadustaan, luovasta neroudesta, joka oikeastaan nosti heidät heidän asiakkaidensa yläpuolelle, vaikkakin maallisessa arvojärjestyksessä he olivat alempana.
Kuvataiteessa tyypillisiä teemoja olivat yhä raamatulliset aiheet. Kirkko oli yhä merkittävin taiteen tilaaja. Vaikka renessanssiaika olikin keskiaikaan verrattuna suhteessa maallistuneempaa ja eli enemmän tässä maailmassa, kristillinen maailmankuva oli yhä oleellinen osa eurooppalaista itseymmärrystä.
Yksi suosikkiaihe oli Marian ilmestys, kun enkeli ilmestyi Neitsyt Marialle ja ilmoitti hänen synnyttävän Vapahtajan. Yleensäkin Neitsyt Marian palvonta oli katolisessa kristinuskossa yksi tärkeä osakultti. Madonna-teema, eli Neitsyt Maria ja Jeesus-lapsi oli toinen suosikkiaihe.
Edelleen suosittuja olivat Jeesuksen kaste (Uudessa testamentissa annetaan tärkeä merkitys sille seikalle, että Jeesus sai kasteen juuri Johannes Kastajalta, jonka selitetään olleen profeetta ja Jeesuksen edelläkävijä), Jeesuksen ylösnousemus sekä lopulta viimeinen tuomio. Kaikkien perussävy on optimistinen, verrattuna myöhäiskeskiajan säälimättömän kuoleman kulttiin mustansurman jälkeen. Myös viimeinen tuomio sisältää optimistisen pohja-ajatuksen: oikeat uskovaisethan pääsevät silloin paratiisiin.
Kuvien esittämät kohtaukset on sijoitettu aikalaisympäristöön, kuten oli tehty keskiajallakin. Kuvissa ei siis ole tavoiteltu historiallista uskottavuutta. Uskonnollinen ihme saattoi tuon ajan ihmisten ajatuksissa ja mielikuvissa tapahtua koska ja missä tahansa. Niinpä esimerkiksi Fra Angelicon 1400-luvun puolivälissä maalaaman Marian ilmestyksen taustana on renessanssiarkkitehtuurista tuttuja korinttilaistyylisiä pylväitä sekä pyörökaariholveja. Tunnusomaista on myös pyrkimys uskottavaan perspektiivivaikutelmaan.
Työn tilaaja on toisinaan kuvassa mukana, lähellä keskushahmoja, usein profiilikuvassa ja rukousasennossa. Taiteilija on saattanut sijoittaa kuvaan myös itsensä, vähän vaivihkaa ja sivummalle. Piilotetun taiteilijan hahmon tunnistaa toisinaan uhmakkaan terävästä katseesta, joka suuntautuu kuvasta ulos kohti katsojaa, ainoana kuvan henkilöistä.
Keskiaikaiseen kristinuskoon liittyi voimakas hyvän ja pahan välinen jännite, jossa kirkko esiintyi taistelijana ”Perkeleen valtakuntaa” vastaan. Hyvän voitto pahasta oli tärkeä teema kuvataiteessa ja se sai herkästi myös poliittisia sävyjä. Pohjois-Italian pikkuvaltiot kuuluivat muodollisesti Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan alaisuuteen vaikka olivatkin käytännössä lähes itsenäisiä. Saksalais-roomalaisten keisarien pyrkimykset lujittaa otettaan hajanaisesta valtakunnastaan herättivät vastarintaa. Vastarintahenkeä ilmaisemaan löytyi sopivia vertauskuvia uskonnollisesta kulttuurista.
Hyvän ja pahan välisen taistelun teemaan hyvin sopiva Daavid ja Goljat oli kuvanveiston yksi suosikkiaihe. Kuuluisin tätä teemaa käyttävä veistos on Michelangelon Daavid, jossa Goljat on läsnä vain viitteellisesti, kaikkien tunteman tarinan toisena osapuolena. Daavid symbolisoi pientä ja vapaata Firenzeä. Iso ja paha Goljat edusti saksalais-roomalaista keisarikuntaa. Vastaavia jännitepareja sisältäviä aiheita olivat Pyhä Yrjänä surmaamassa lohikäärmettä sekä Vanhan testamentin apokryfikirjoista peräisin oleva Judit surmaa Holoferneen -teema.
Renessanssin vuosisatoina lisääntyivät kuva-aineistossa myös enemmän tai vähemmän maalliset aiheet, joissa kristillistä symboliikkaa ei ole lainkaan tai se on enemmän taustalla. Näissä kuvissa esiintyy toisinaan suoraan antiikin tarustosta lainattuja aiheita. Antiikin ihannoinnista kertova alastomuuden kuvaaminen oli myös uutta – toisinaan jopa kristillisissä aiheissa, mikä oli ennenkuulumatonta. (Neitsyt Maria sentään esiintyy aina vaatetettuna.) Osittain kysymys saattoi olla myös erotiikalla leikittelystä, mihin inhimillisiä intohimoja tulvillaan oleva antiikin tarusto tarjosi runsaasti sopivia aiheita.
Mahtavat renessanssiruhtinaat kuvauttivat mielellään itsensä, joko jotenkin tärkeässä roolissa läsnä oleviksi tilaamissaan useampia henkilöhahmoja (maallisia ja / tai uskonnollisia) sisältävissä kuvissa tai päähenkilönä muotokuvassa. Renessanssin muotokuvien voidaan olettaa antavan mallistaan näköisen kuvan, toisin kuin keskiaikaiset kuvat, siksi täynnä persoonallisuutta nuo kuvat ovat. Kuvissa heijastuu renessanssikulttuurille tyypillinen itsetietoinen ihmiskäsitys.
Nuo kuvat ovat erinomaisia ajankuvia, aikana satoja vuosia ennen kameran keksimistä. Niiden avulla jälkimaailma pystyy saamaan käsityksen esimerkiksi tuon ajan vaatemuodista, huoneiden sisustuksista sekä sivistysihanteista.
Vain kaikkein rikkaimmilla henkilöillä oli riittävästi varallisuutta työllistää kuvantekijöitä. Muotokuvien henkilöt ovatkin poikkeuksetta mahti-ihmisiä, rikkaita ruhtinaita, suurkauppiaita, kardinaaleja ja paaveja. He poseeraavat kuvissa täydessä juhlapukuloistossaan, kalliit vaatteet päällä, ylpeinä arvostaan ja asemastaan tietoisina. Miesten pukeutuminen korostaa maskuliinisuutta. Ylen määrin korostetut hartiat, koristehaarniska sekä jättimäinen kalukukkaro antavat vaikutelmaa sotaisesta ja viriilistä toiminnan miehestä.
Kuvissa on usein propagandistista sävyä. Päähenkilö esitetään lukeneena ja sivistyneenä ihmisenä, joka on hyvin perillä oman aikansa korkeamman ajattelun uusimmista saavutuksista, mistä kertovat ympärille ripotellut sivistysharrastuksista kertovat esineet, kuten kirjat, karttapallot sekä taivaanmekaniikkaa kuvaavat kosmisen järjestyksen mallit.
Taiteilijoiden noussut itsearvostus näkyy myös siinä, että taiteilijat maalaavat itsestään omakuvia. Aiemmin mainitsin taiteilijoiden mielellään sijoittavan itsensä mukaan kuvien ihmisryhmiin, ikään kuin signeerauksena. Varsinainen taiteilijan omakuva aiheena on jo aika lähellä ”nykyaikaisen” taiteilijan ajatusmaailmaa. Sellaistahan tuskin kukaan taiteilijalta tilasi, vaan omakuvan maalaaminen oli taiteilijan omasta aloitteestaan tekemä tutkielma omasta itsestään.
Omakuvassa ei ole kyse mistään ylipaisuneesta taiteilijan ”egosta” (toki on sekin mahdollista), vaan kuvantekijä pikemminkin tutkii kuvan avulla itseään ja omaa suhdettaan ympäröivään maailmaan sekä pohtii omaa rooliaan ihmisenä, taiteilijana, ”näkijänä”. Nykykielellä puhuttaisiin varmaankin identiteetin etsimisestä.
Renessanssikulttuuri ei suinkaan syntynyt hetkessä, vaikka Firenzen Medicien hovi 1400-luvulla olikin tärkeä renessanssikulttuurin edistäjä. Eri taiteenlajien alueella renessanssiajattelu murtautui esiin eriaikaisesti.
Renessanssikulttuurin herättäjänä ollut uudenlainen ihmiskeskeinen ajattelutapa, humanismi, oli lähtenyt kehittymään vähitellen 1300-luvun alusta lähtien ja se oli saanut ensimmäiset ilmauksensa kirjallisuudessa. Varhaisimpien renessanssiteosten joukossa oli Dante Alighierin (1265–1321) Jumalainen näytelmä. Kertomus kristityn kuolemanjälkeisestä vaelluksesta on aihealueeltaan vielä vahvasti kiinni keskiaikaisessa maailmankuvassa, mutta kansankielen käyttäminen, teoksen poliittiset ulottuvuudet sekä tarinaan sijoitetut antiikin henkilöt ovat jo ilmauksia uudenlaisesta ajattelutavasta.
Samoihin aikoihin näkyivät jo kuvataiteessakin ensimmäiset renessanssiajattelun merkit. Giotto di Bondone (1267–1337) maalasi padovalaisen Scrovegni-suvun hautakappeliin freskokoristelun, joiden henkilöhahmoissa – varsinkin freskossa Juudaksen suudelma – oli uudenlaista yksilöllistä raikkautta verrattuna keskiaikaisten kuvien yleispätevämpiin ja persoonattomampiin hahmoihin.
Myöhemmin, ehdittyämme 1800-luvulle, tulemme huomaamaan, miten uusien ilmaisutapojen kokeilukentäksi helpoiten muodostuvat juuri maalaukset. Maalattu kuva on joustava väline ja se tarjoaa taiteilijalle enemmän omaa toimintavapautta kuin tarkkaa etukäteissuunnittelua edellyttävät veistos sekä rakennus. Nämä jälkimmäiset ovat myös helposti valtavan kalliita hankkeita, minkä vuoksi kuvanveistäjä sekä arkkitehti ovat vahvemmin työn kustantajan tahdon vankeina.
Giottolta vaikutteita saanut ilmaisutapa yleistyi hiljalleen italialaisten kuvantekijöiden keskuudessa pitkin 1300-lukua. Vasta satakunta vuotta myöhemmin renessanssi-ilmaisu alkoi selvästi näkyä veistoksissa ja rakennuksissa.
Rakennustaiteessa renessanssille tunnusomaiset antiikista saadut vaikutteet tulivat näkyviin 1400-luvun alussa, Filippo Brunelleschin teoksissa. Ensimmäisenä varsinaisena renessanssirakennuksena pidetään Brunelleschin Firenzeen 1410-luvulla rakentamaa löytölastenkotia Spedale degli Innocenti, jonka on pitänyt aikalaisten silmissä näyttää peräti uudenaikaiselta. Rakennus on huomattavan yksinkertainen. Sen julkisivua hallitsevat antiikin muotokielestä poimitut yksityiskohdat, pyöröholvattu loggia pylväineen, vaakasuorat listoitukset, päätykolmiokoristeet ikkunoiden päällä sekä koristemedaljongit.
Firenzen tuomiokirkon kupoli oli Brunelleschin päätyö. Kirkko sinänsä on romaanista tyyliä edustava suuri basilika. Brunelleschin kupoli oli ensimmäinen suuri kupolirakennelma sitten antiikin ja se kruunaa yhä Firenzen kaupunkinäkymää.
Kupolista tuli suosittu rakenne-elementti renessanssikirkkoihin ja myöhemmin myös barokkirakennuksiin. Kupolin myötä kirkon sisäosien painotus muuttui. Keskiaikainen pitkänomainen kirkkorakennus korosti arvoeroa kirkollisen ja maallisen säädyn välillä. Taivaankantta symbolisoiva kupoli kaartuu suojelevasti kirkkokansan yläpuolella ja korostaa kuorin asemesta kirkon keskiosaa.
Renessanssikulttuuri oli ennen kaikkea kaupunkikulttuuria. Rikkaat ja kunnianhimoiset keskenään kilpailevat suvut rakennuttivat ylellisiä kaupunkipalatseja mahtinsa osoitukseksi ja myös mahtinsa fyysiseksi tueksi. Tyypillinen firenzeläistyylinen renessanssipalatsi on kadulle päin suljettu kuutiomainen iso kivirakennus, riittävän luja talo toimiakseen tarpeen tullen myös suojalinnana. Sukujen välinen kilpailu saattoi toisinaan yltyä jopa väkivallan asteelle. Massiivisten muurien antamaa torjuvaa vaikutelmaa on kevennetty antiikista poimituin koriste-elementein, erottamalla kerrokset toisistaan listoituksella sekä ylöspäin kevenevällä rustiikkapinnalla.
Ikkuna-akselien muodostama rytmikäs ja symmetrinen seinäpinta oli tärkeä ulkonäköelementti. Renessanssin mukana länsimaiseen arkkitehtuuri-ihanteeseen pesiytyikin vuosisadoiksi symmetrian vaatimus. Epäsymmetristä rakennusta pidettiin 1800-luvulle asti jotenkin rujona ja sairaana.
1500-luvun alussa italialaisen renessanssin keskus siirtyi Firenzestä Roomaan, kun katolinen kirkko innostui renessanssi-ilmaisusta ja antoi käyttöön valtavat taloudelliset resurssinsa. Tähän siirtymään oli monta syytä. Useampikin kunnianhimoinen paavi käynnisti suuria rakennushankkeita sekä tilasi rakennusten sisätiloihin suurisuuntaisia maalauskoristeluja. Moni kirkkoruhtinas rakennutti Roomaan myös upean sukupalatsin. Muuan yksittäinen syy oli myös keisari Kaarle V:n joukkojen vuonna 1527 toimeenpanema Sacco di Roma, Rooman ryöstö, jonka jälkeen kaupungissa oli paljon jälleenrakennettavaa.
1500-luvulla renessanssi-ilmaisu sai uutta sävyä. 1400-luvulla oli tavoiteltu harmoniaa. 1500-luvun ilmaisu oli tunnekylläisempää. Pyrittiin vaikuttavampiin tehoihin. Tapahtui samankaltainen tyylisiirtymä kuin oli aikoinaan tapahtunut siirryttäessä helleenisestä klassisesta antiikista hellenistiseen antiikkiin. Kun harmonian tavoittelun tie on kuljettu loppuun, täytyy alkaa etsiä uutta tietä, kohti vahvempia tunnetiloja. Muuten kuva on vaarassa harmonisoitua kuoliaaksi.
Tärkein yksittäinen renessanssin Roomaan tuonut rakennushanke oli uusi Pietarinkirkko, joka on pohjimmiltaan renessanssirakennus. Satavuotinen rakennuskausi ja myöhemmät lisäykset antoivat sille kuitenkin myös barokkikirkon sävyä.
Renessanssimestareista kertyy monisatapäinen luettelo, yksistään Italiassa. Kestihän tuota kulttuurikautta sentään pari vuosisataa. Michelangelo Buonarrotia (1475–1564) pitivät jo hänen aikalaisensa renessanssin – ja saman tien kaikkien aikojen – suurimpana taiteilijana. Michelangelon tuotannon – joka sisältää sekä veistoksia, maalauksia että rakennuksia – laajuudelle ja tasokkuudelle ei löydy vastinetta.
Michelangelon riittäisi tekemään kuolemattomaksi yksistään Sikstuksen kappelin freskokoristelu, joka on vaikuttava jo pelkkänä työsuorituksena, koska Michelangelo maalasi kaiken itse. Michelangelo maalasi kattofreskot vuosina 1508–1512. Kattofreskossa on yli 300 ihmishahmoa. Kuvaohjelma oli Michelangelon itsensä laatima ja vähemmän tavanomainen, koska hän poimi aiheet ensimmäisestä Mooseksen kirjasta, alkaen luomiskertomuksesta ja päättyen vedenpaisumuksen jälkeiseen Nooan juopumukseen.
Myöhemmin Michelangelo palasi vielä Sikstuksen kappeliin, vuosiksi 1535–41, maalaamaan alttariseinän Viimeistä tuomiota, jossa on lähes 400 ihmishahmoa, keskushenkilönä Jeesus jakamassa ihmisiä pelastukseen ja kadotukseen meneviin. Antiikin ilmaisutavan vaikutteet ovat ilmeiset. Jeesus on kuvattu kreikkalaisen jumalolennon tapaan lihaksikkaana ja voimakkaana. Hahmot on enimmäkseen kuvattu antiikin tapaan alastomina, mikä herätti tuolloin pahennusta. Freskon alaosan näkymät kadotukseen tuomituista ovat suoraa lainaa antiikin tarustosta manalaan johtavaa Styks-virtaa ja lautturi Kharonia myöten.
Pohjois-Italia oli eurooppalaisen kulttuurin ihannoitu keskus 1400-luvulla. Niinpä renessanssikulttuuria pyrittiin jäljittelemään muualla Euroopassa. Renessanssikulttuuri levisikin 1400-luvun mittaan Euroopan vauraimmille seuduille, ja se pesiytyi osaksi ruhtinashovien ja vauraimpien porvareiden elämäntapaa. Alankomaiden Flanderista tuli tärkeä renessanssikulttuurin keskus Alppien pohjoispuolisessa Euroopassa. Levitessään uusille alueille renessanssikulttuuri sai myös paikallisia sävyjä.
Suomi oli Euroopan köyhää takamaata, joten renessanssikulttuuri jätti tänne hyvin vähän suoria jälkiä – renessanssin vaikutteet tulivat tänne vasta myöhemmin ja silloinkin mutkien kautta. Lähinnä mannereurooppalaista renessanssia oli Juhana Herttuan komea hovielämä Turun linnassa, jonka keskiaikainen hahmo sai täydennysrakentamisen vuoksi renessanssilinnan ilmettä. Keskiaikaisen päälinnan ylin kerros on muuta päälinnaa myöhemmin, 1500-luvulla, rakennettu juhlakerros ja edustaa isoine ikkunoineen sekä laakakattoineen renessanssin ihanteita, kuten myös linnanpihalta suoraan juhlakerrokseen johtavat mukavakulkuiset portaat. Siuntiossa sijaitsevassa Sjundbyn kartanolinnassa on myös nähtävissä renessanssin vaikutusta.
Renessanssikulttuuri ottaessaan antiikin ihanteet uudelleen käyttöön vakiinnutti samalla nämä ihanteet taiteentekemistä monta sataa vuotta määritelleiksi normeiksi. Tästä eteenpäin 1800-luvulle asti kuvan piti olla ainakin periaatteessa ”näköinen”, henkilöt anatomisesti oikein kuvattu, sekä perspektiivivaikutelman piti antaa uskottava illuusio kolmiulotteisuudesta. Rakennusten piti pohjautua antiikin mittasuhteisiin sekä olla symmetrisiä.
1500-luvun loppupuolella alkaa jälleen näkyä siirtymäkausi, muutaman vuosikymmenen pituinen jakso, josta jälkimaailma käyttää – taas kerran – vähän halveksuvaa nimitystä manierismi. Renessanssi-ilmaisua aletaan liioitella. Kuvataiteessa ihmishahmojen mittasuhteet ja asennot venytetään lähes luonnottomiksi ja kuvien tunneviritykset ovat yhä kiihkeämpiä. Rakentamisessa mittasuhteet alkavat suurentua ja rakennuksista tulee yhä koristeellisempia. Pyritään yhä vaikuttavampiin tehoihin. Renessanssityyli alkaa muuttua barokiksi.
Seuraava artikkeli: 8 BAROKKI